福建自考00812中國現(xiàn)當(dāng)代作家作品專題研究知識(shí)點(diǎn)押題資料

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中國現(xiàn)當(dāng)代作家作品專題研究

考試-知識(shí)點(diǎn)押題資料

(★機(jī)密)

　　知識(shí)點(diǎn)一：魯迅

　　一、魯迅的思想

　　魯迅是在親身經(jīng)歷的個(gè)人家庭的衰敗和困頓、時(shí)代社會(huì)的腐敗和無望從而產(chǎn)生的困惑、挫折和失敗中，經(jīng)過一次次的靈魂拷問和精神探索，逐步建立起自己獨(dú)立的思想，并走向文學(xué)道路的。

　　魯迅的思想重心放在“立人、立心”的“文化-精神”改造觀念上。

　　在反思傳統(tǒng)文化的弊病方面，他猛烈抨擊歷代統(tǒng)治者的文治武功“治心”手段對(duì)人心的殘害，認(rèn)為這是中國文化衰落的根由;同時(shí)贊揚(yáng)那些歷史上敢于反抗現(xiàn)實(shí)，特立獨(dú)行的“中國脊梁式”的人物。在借鑒、吸收外來的思想態(tài)度和實(shí)踐上，他看重西方19世紀(jì)以來具有獨(dú)立人格和反抗現(xiàn)實(shí)精神的思想家和文學(xué)家，翻譯介紹跳動(dòng)著“真實(shí)的心”的文學(xué)作品，以期達(dá)到通過文學(xué)進(jìn)行心靈交流，使中國融入世界文學(xué)和世界思想的目的。在文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)上，他也堅(jiān)持不從理論、條條框框來衡量作品，而是看作品是否體現(xiàn)了人的本心;在自己的創(chuàng)作中，也一樣真實(shí)地表白內(nèi)心，甚至“抉心自食”，以至達(dá)到了思想內(nèi)容的無比深刻。

　　魯迅以堅(jiān)韌的“精神戰(zhàn)士”形象，努力克服自己對(duì)社會(huì)和人生的虛無態(tài)度和絕望情緒，執(zhí)著于自己經(jīng)歷的人生和現(xiàn)實(shí)，在文學(xué)創(chuàng)作、社會(huì)批判和文化批判等方面，為20世紀(jì)中國的文化和文學(xué)發(fā)展作了具有經(jīng)典性的杰出貢獻(xiàn)。
　　二、小說創(chuàng)作

　　1918年《新青年》雜志上發(fā)表了魯迅的《狂人日記》，這是中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇產(chǎn)生了重大影響的用現(xiàn)代體式創(chuàng)作的白話短篇小說。它以鮮明的現(xiàn)代小說特征成為中國現(xiàn)代小說的偉大開端，開辟了中國文學(xué)發(fā)展的一個(gè)新時(shí)代。之后魯迅在1918年至1925年連續(xù)創(chuàng)作了26篇小說，結(jié)成《吶喊》《彷徨》兩部小說。

　　(一)題材開掘的深刻性

　　魯迅開創(chuàng)了“表現(xiàn)農(nóng)民與知識(shí)分子”兩大現(xiàn)代文學(xué)的主要題材。

　　魯迅的小說為我們展示了一個(gè)以浙東市鎮(zhèn)為主要活動(dòng)場(chǎng)所的鄉(xiāng)土世界。他通過《故鄉(xiāng)》、《藥》、《阿Q正傳》，《祝?！?、〈離婚〉、《明天》等小說描述了一些農(nóng)民形象。在描述下層人民生活苦難的同時(shí)，正面描寫了他們精神上的愚昧和在封建權(quán)勢(shì)壓迫下的不幸人生。作為中國舊社會(huì)的縮影，暗示出舊的文化和社會(huì)秩序的潰敗、昏暗、了無生氣的時(shí)代背景。而在這一時(shí)代背景下，這些人物形象則在不同層面代表了中國民眾苦難的生存狀態(tài)和麻木不覺醒的心理狀態(tài)。通過一農(nóng)民題材的廣泛展現(xiàn)，魯迅描繪出了舊中國這個(gè)病態(tài)社會(huì)中的病態(tài)人物。

　　魯迅描繪的另一主要題材是知識(shí)分子。魯迅主要諷刺傳統(tǒng)文人的迂腐、“無行”和“無文”。魯迅又刻畫了與之相對(duì)應(yīng)的另一類知識(shí)分子即真正的現(xiàn)代知識(shí)分子。

　　在處理這兩大類人物題材上，魯迅的眼光是獨(dú)特的。A、沒有用過多筆觸去展示他們的現(xiàn)實(shí)生活狀況和圖景，或直接寫實(shí)地描摹具體的人與事，而是把筆觸直指人物的內(nèi)心狀態(tài)和精神世界。B、對(duì)知識(shí)分子的描繪重心在于他們作為孤獨(dú)者，出于拯救民眾卻被民眾吞噬的絕望境地的精神痛苦和“夢(mèng)醒了無路可走”的生存境地。體現(xiàn)了一種顯示靈魂的內(nèi)在性，逼迫讀者與小說中的人物，連同作家本人、正視人心、人性的卑污，承受靈魂的拷問。C、還具有自覺的主體滲透意識(shí)，即把自己擺進(jìn)小說中，無情地解剖自己。這種對(duì)現(xiàn)代中國人的靈魂的偉大拷問，是魯迅“在高的意義上的寫實(shí)主義”，是小說現(xiàn)代性的獨(dú)特表現(xiàn)，也是魯迅小說的經(jīng)典意義之一。

　　(二)情景結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性

　　形成了“看/被看”和“去——歸——去”的典型模式。

　　〈示眾〉是“看/被看”模式的典型代表。這個(gè)小說只寫了一個(gè)場(chǎng)面：看犯人。小說不著重刻畫人物，主要寫一種具有象征意味的氛圍。在這個(gè)相互對(duì)峙的關(guān)系中，“看客”及其心態(tài)展現(xiàn)了國民的劣根性、愚昧和麻木，是中國民族文化精神淪喪的象征。而被看者則有兩種類型：一是不幸的普通群眾的不幸成了人們鑒賞和聊天的談資。二是先驅(qū)者本為拯救民眾而奔波、奮斗甚至獻(xiàn)身，而他們的犧牲恰恰成為群眾觀賞的對(duì)象。

　　“去——歸——去”的模式在魯迅小說中也可稱為“歸鄉(xiāng)”模式。如〈祝?！?、〈故鄉(xiāng)〉、〈在酒樓上〉〈孤獨(dú)者〉的小說中表現(xiàn)突出。這些小說中的“我”都是早年離開故鄉(xiāng)到城市去尋找希望和現(xiàn)代文明價(jià)值的知識(shí)分子，回到故鄉(xiāng)來尋夢(mèng)，但現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)村圖景把他們的夢(mèng)打破，使他們?cè)俣冗h(yuǎn)走。

　　在這類小說的結(jié)尾，魯迅又作了相似的處理，主人公走出絕望，向絕望作抗戰(zhàn)。

　　(三)敘事藝術(shù)的獨(dú)特性。

　　茅盾評(píng)價(jià)魯迅是創(chuàng)造“新形式”的先鋒。魯迅敘事藝術(shù)的獨(dú)特性突出表現(xiàn)在他試行新的敘述視角或新的敘述方法時(shí)的獨(dú)創(chuàng)才能。

　　首先，與五四時(shí)期其他主觀抒情的作家相比，魯迅有意識(shí)地發(fā)展了“小說敘述者”的藝術(shù)。在〈孔乙已〉中通過這種間接的敘述層次，魯迅進(jìn)行了三重諷刺：對(duì)主人公、對(duì)看客、對(duì)毫無感受力的代表看客聲音的敘述者“我”。小說把批判剖析的鋒芒指向了民眾精神世界和啟蒙者的尷尬處境，也表現(xiàn)出啟蒙的重要和啟蒙運(yùn)動(dòng)的悲哀。

　　魯迅小說中的敘述者“我”所扮演的角色和所起的作用各各不同?！纯袢巳沼洝?、〈傷逝〉是主人公自述，小說中的“我”不是魯迅自己，把“我”也置于小說中的某一個(gè)人物的位置上加以審視、剖析甚至批判，表現(xiàn)了魯迅創(chuàng)作小說的成熟的敘事藝術(shù)。

　　其次是敘述風(fēng)格的獨(dú)特性。魯迅小說很少背景描寫，他主要用力處是人物塑造，但并不是傳統(tǒng)小說的外貌描寫，也不是西方小說的長篇心理描寫，而是寫意式的剪影式速寫。人物刻畫上專畫眼睛，用最具特征的語言動(dòng)作展現(xiàn)內(nèi)心。魯迅寫人，得力于中國文學(xué)傳統(tǒng)的主要是“白描”。魯迅小說的另一敘述風(fēng)格是超越一般的寫實(shí)主義，采用了象征敘述技巧。在這種敘述結(jié)構(gòu)中，只有把現(xiàn)實(shí)故事和象征寓意結(jié)合起來讀才能夠真正地把握魯迅小說的豐富思想。比如〈藥〉這只是一個(gè)鄉(xiāng)村老夫婦用人血饅頭為兒子治癆病的故事，從象征意義上看，作者實(shí)際上是以這一迷信行為作為象征結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，華家兒子的病需要夏家兒子的血來治療這樣一個(gè)象征結(jié)構(gòu)。表現(xiàn)出民眾兒子的“病”必須用革命者的犧牲來治療。但這種犧牲是毫無意義的。

　　魯迅搜尋歷史材料作小說，最后成歷史小說集《故事新編》共8篇，在《故事新編》中有意識(shí)地整理他長期以來對(duì)中國古代思想的獨(dú)特思考。表現(xiàn)出他在紹興會(huì)館蟄伏十年，對(duì)中國歷史和文化典籍的具有現(xiàn)代性審視視野的獨(dú)特觀察。無論寫古人還是今人，小說都體現(xiàn)出了對(duì)“官魂”“學(xué)魂”“匪魂”“民魂”的深刻洞察。

　　《故事新編》不是針對(duì)具體時(shí)代的寫實(shí)，而是超越時(shí)代的關(guān)于中國的大寓言?！堆a(bǔ)天》《奔月》。都是針對(duì)今人今事而用的象征敘述。

　　三、散文及散文創(chuàng)作

　　1924年到1926年的散文集《野草》是最為別致、最為婉曲、最為深邃的一部作品集。是中國現(xiàn)代文學(xué)中獨(dú)具一體、空前絕后的一種‘獨(dú)語體’散文，這部作品集的形式和感情表述的獨(dú)特同魯迅寫作時(shí)的個(gè)人心情緊密相關(guān)，又同他的生命哲學(xué)緊密相關(guān)。這時(shí)候他的另一部小說集被他命名為《彷徨》，雜文集被命名為《華蓋集》，都表明魯迅進(jìn)入了思想的苦悶抑郁期。

　　《野草》所包含的內(nèi)容是豐富而深邃的。從內(nèi)容的象征程度上看大致可分為兩大類型：一是意義指涉比較明朗的諷刺性、雜感型散文。另一種《野草》是象征意味極濃厚的對(duì)人的生存困境的現(xiàn)實(shí)感觸后的心靈濾化，是魯迅當(dāng)時(shí)心靈深處對(duì)社會(huì)、人生，乃至人類生存諸問題的最矛盾、最深刻的思索，是魯迅所有苦悶的象征。《過客》是一篇戲劇形式的散文，既是魯迅對(duì)內(nèi)心希望/絕望的矛盾中掙扎的自喻，也是一篇藝術(shù)化了的生命哲學(xué)宣言和告白。寫一個(gè)“狀態(tài)困頓倔強(qiáng)”的中年人的“走”“對(duì)過往一無所惜，對(duì)目的一無所求，不顧疲勞、傷痛和鮮血，不接受任何勸促、關(guān)心和幫助，只是獨(dú)自一人憑著前面的”我的聲音奮然前進(jìn)不敢止息。

　　《野草》的象征主義藝術(shù)技巧是高超的、繁富的。達(dá)到“無詞的言語”的境地。在語言運(yùn)用上，魯迅吸收了中國文學(xué)的煉字傳統(tǒng)和許多西方句法和語法。雖婉曲深邃但沒有流于隨意生造而導(dǎo)致晦澀難懂。他又創(chuàng)新地鑄造新詞如“無地”，“無物之陣”甚至用佛家語“三界”等。這種古語奇句的運(yùn)用創(chuàng)造了一種復(fù)雜的文學(xué)效果。在意象營造上，魯迅除用聯(lián)想、變形、想像等常用手法外，還充分調(diào)動(dòng)了神話、神秘、不穩(wěn)定的內(nèi)容，因而營造出一種場(chǎng)景奇幻、色彩冷艷、意象奇崛怪異的藝術(shù)氛圍，有力地映襯了思想的深?yuàn)W和復(fù)雜。在散文形式上，《野草》被稱為“散文詩”，因而它的大部分篇章都是鏗鏘有力的格言警句，是朗朗上口、具有內(nèi)存韻律的嚴(yán)整燦爛的詩行。

　　《野草》之外，魯迅一些篇幅稍長基調(diào)也較舒緩明麗的散文，大多收在《朝花夕拾》里。其中有10篇散文確實(shí)源于回憶的力量，實(shí)際上是魯迅追述的自己由故鄉(xiāng)紹興的童年和少年到青年時(shí)代在南京后來赴日本以及回國初期直至走進(jìn)北京知識(shí)界的心路歷程，寫成的一份注重生活經(jīng)歷的文學(xué)傳記?！冻ㄏκ啊肥且环N故事娓娓道來，情緒舒緩明麗的“閑話風(fēng)”散文。

　　四、雜文創(chuàng)作

　　魯迅的雜文集是一部“百科全書”，是一個(gè)活的兩代中國人的“人史”，整體地成為現(xiàn)代中國的國情史。

　　魯迅的雜文創(chuàng)作，最早可以追溯到日本留學(xué)時(shí)期《文化偏至論》、《摩羅詩力說》、《破惡聲論》。魯迅早期思想時(shí)的這些文章，都收到了魯迅第一本雜文集《墳》中。作為一種自由形式的“無體之文”，魯迅的雜文開始于1918年-1919年在《新青年》上發(fā)表的“隨感錄”專欄中的雜感與雜論。魯迅的雜文創(chuàng)作大致可以分為這樣幾個(gè)階段：A、1918-1925年的嘗試階段，主要包括《墳》、《熱風(fēng)》表述與新文化運(yùn)動(dòng)中其他作者相同的“五四”立場(chǎng)即反傳統(tǒng)，破壞偶像，抨擊迷信和國粹，鼓吹科學(xué)、進(jìn)化、民主與個(gè)性解放。B、1925-1928年主要包括《華蓋集》《而已集》《三閑集》在北京。C、1929-1934年主要包括《二心集》〈南腔北調(diào)集〉、〈偽自由書〉〈準(zhǔn)風(fēng)月談〉〈花邊文學(xué)〉這一時(shí)期正值中國內(nèi)憂外患加劇，國民黨文化圍剿，魯迅在上海的生活頗為艱難。D、1934-1936年，雜文創(chuàng)作“后期《且介亭雜文》，〈且介亭雜文二集〉〈且介亭雜文末編〉，這一時(shí)期死亡、疾病威脅著魯迅，魯迅雜文創(chuàng)作卻已入了更擴(kuò)大、深化乃至文化歷史的底層，關(guān)注重心重回到他最熟悉的文學(xué)、藝術(shù)、歷史研究和國民心理的藝術(shù)分析上來，開展了更加廣闊的視野，注入平淡的思考與深化的情感。

　　魯迅雜文涉及問題極廣，幾乎涵蓋現(xiàn)代中國人生活的各方面。首先，魯迅雜文內(nèi)容的核心是揭露現(xiàn)實(shí)中無處不在的奴役關(guān)系，大聲疾呼人的覺醒、自主與解放。從“文化-精神”改造觀念出發(fā)，宏觀把握中國思想史，中國國民心理、民族性格及其出路，一直是魯迅雜文的基調(diào)。其次，從雜文經(jīng)常談?wù)摰膶?duì)象上看，他的雜文一是針對(duì)農(nóng)民、婦女、兒童和小市民，一是針對(duì)現(xiàn)代知識(shí)分子。

　　魯迅雜文思想藝術(shù)的特質(zhì)：

　　(一)強(qiáng)烈的批判性、否定性、攻擊性的特色

　　魯迅的雜文集是一個(gè)不停息的批判、論戰(zhàn)反擊的思想文化斗爭(zhēng)的編年史。魯迅形成自己的“爭(zhēng)存于天下”、“首在立人”，首先要尋到人的權(quán)利的思想，將鋒芒對(duì)準(zhǔn)了形形色色的奴役壓迫，這就是他批判社會(huì)，否定攻擊舊文化和舊思想的根由。

　　(二)反常規(guī)的雜文思維和犀利的雜文筆調(diào)

　　魯迅的批判最為關(guān)注并全力揭示的是人們隱蔽的，甚至自身也未必自覺意識(shí)的心理狀態(tài)。他還提出了“推背式”的思維方式，即“正面文章反面看”，真正到了入木三分的程度。

　　魯迅雜文的犀利、尖刻的筆調(diào)往往在于他的違反“常規(guī)”的聯(lián)想力與想象力，他能夠把外觀形式上差異很大，沒有任何聯(lián)系的人和事聯(lián)結(jié)在一起，呈現(xiàn)本質(zhì)上的相通。一極是“高貴”“莊嚴(yán)”“神圣”另一極則是“低俗”“虛偽”，使他的筆調(diào)犀利尖刻。

　　(三)“社會(huì)相”與形象化

　　他的思路起點(diǎn)總是具體的個(gè)別的人與事而又將個(gè)別人、事置于時(shí)代、社會(huì)、歷史的更大時(shí)空下，以一種非凡的思想穿透力，看到這一具體人、事所代表、暗示的一種普遍性特征。雜文在人事描寫上具有了“文學(xué)性”“形象性”特征。

　　(四)自由創(chuàng)造的雜文語言

　　一方面，他自由驅(qū)使中國漢語的多種句式：或口語與古文言句式相雜;或排比、重復(fù)句式的交叉運(yùn)用。另一方面，他故意違反規(guī)范用語，打破語法規(guī)則，制造一種不和諧的“拗體”，取得了荒誕奇崛的美學(xué)效果。

　　五、代表作新論

　　(一)〈狂人日記〉的形式分析

　　首先思索啟蒙者的命運(yùn)問題和啟蒙的可能性問題。認(rèn)識(shí)啟蒙者的命運(yùn)是啟蒙者主體性的表現(xiàn)，而獨(dú)具匠心的設(shè)計(jì)小說來描寫啟蒙者的命運(yùn)，也是作為一位啟蒙小說家主體意識(shí)的體現(xiàn)。

　　〈狂人日記〉的形式之一是魯迅把主人公設(shè)計(jì)為狂人。用狂人與正常人的緊張關(guān)系來象征啟蒙者與周圍環(huán)境的緊張關(guān)系。破壞這種關(guān)系的啟蒙者一旦站到統(tǒng)治權(quán)力和意識(shí)形態(tài)的對(duì)立面，也是站在了民眾的對(duì)立面。

　　〈狂人日記 〉的形式之二是，魯迅為我們?cè)O(shè)計(jì)了一個(gè)狂人的幻覺世界。也只有在幻覺世界里，狂人才能發(fā)現(xiàn)通過歷史事實(shí)中吃人真相進(jìn)而言說吃人欲望的存在。在狂人的幻覺世界中，我們發(fā)現(xiàn)了常人世界與狂人世界的二元對(duì)立。啟蒙者在思考為什么革命者不僅與統(tǒng)治機(jī)構(gòu)而且與民眾世界成為對(duì)立面。魯迅就把啟蒙者的命運(yùn)擺出來了。革命者的價(jià)值不存在于自己努力奮斗的時(shí)代，只能在于將來，啟蒙者只是歷史的中間物。因而他們的付出不能在現(xiàn)世求得勝利的回報(bào)，這正是一代啟蒙者的命運(yùn)的結(jié)果。同時(shí)小說也就從深層意義上說明了啟蒙和啟蒙者的沉重，也說明了啟蒙不僅僅是無謂的吶喊“振臂一呼而應(yīng)者云集”的突進(jìn)革命，而是從這些骨子里的意識(shí)出發(fā)，進(jìn)行文化改造，立人立心，革心洗面。

　　〈狂人日記〉的形式之三是魯迅設(shè)計(jì)了文白對(duì)照的二元敘事模式。其敘述者是“余”，狂人的日記中的敘述者才是日記作者“我”。小序部分是一個(gè)正常的文言文世界，正象征著一個(gè)封建仁義道德氛圍的舊秩序的世界，狂人日記中則是狂人迷亂與常人世界格格不入、針鋒相對(duì)的幻覺世界，這一幻覺世界中煥發(fā)著對(duì)打破舊秩序的一片激情興奮。小說中小序是正文，狂人日記是附錄，正文附錄的關(guān)系正象征出啟蒙的力量對(duì)比和狀況，啟蒙者面臨的必然命運(yùn)，啟蒙的聲音最終被黑暗吞沒。

　　其二，這種文白對(duì)峙中還富有張力性地審視了啟蒙者可能出現(xiàn)的下場(chǎng)。它呈現(xiàn)出給我們的不是提供狂人奇崛的思想作為啟蒙有利武器，而對(duì)啟蒙者被舊意識(shí)形態(tài)吞沒從而又回到舊秩序里去的命運(yùn)的悲哀。

　　(二)阿Q形象的接受

　　A、茅盾認(rèn)為阿Q是“中國人品性的結(jié)晶”“是人類的普通弱點(diǎn)的一種”魯迅自己說“畫出這樣沉默的國民的魂靈來”。

　　B、出世后二三十年代，人們認(rèn)為他是“國民性弱點(diǎn)”。

　　C、到了40年代，在抗日民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)的熱潮中，阿Q是“中國精神文明的化身”“這是一個(gè)失敗民族的好笑的自解，一個(gè)衰落的古國的可哀的自滿”，阿Q成為“反省國民性弱點(diǎn)”的一面鏡子。

　　D、新中國成立以后，對(duì)阿Q的闡釋發(fā)生了兩個(gè)重大傾斜;一是強(qiáng)調(diào)“魯迅是現(xiàn)代中國在文學(xué)上第一個(gè)深刻地提出農(nóng)民和其他被壓迫群眾的狀況和他們的出路問題的作家，農(nóng)民問題成了魯迅注意的中心。”，〈阿Q正傳〉“從被壓迫的農(nóng)民的觀點(diǎn)。”對(duì)資產(chǎn)階級(jí)及其領(lǐng)導(dǎo)的辛亥革命所作的批判。毛澤東也多次強(qiáng)調(diào)阿Q是一個(gè)“不覺悟的落后的農(nóng)民”的典型。

　　E、新時(shí)期的思想解放運(yùn)動(dòng)。王富仁認(rèn)為阿Q的根本精神弱點(diǎn)在于缺乏自我意識(shí)和個(gè)性的自覺，實(shí)際上還是對(duì)傳統(tǒng)封建制度和封建思想現(xiàn)狀的消極適應(yīng)性，并表現(xiàn)為兩種不同的形式：“精神勝利法”;阿Q的“革命”則是另一種“主動(dòng)適應(yīng)方式”。新時(shí)期的時(shí)代呼聲：在全面推進(jìn)經(jīng)濟(jì)、政治的現(xiàn)代時(shí)，不要忽略了“人的現(xiàn)代化”。林興宅的“兩重性格”論。魯迅〈阿Q正傳〉正是以對(duì)“人”的這一生存困境的正視而揭示了人類精神現(xiàn)象的一個(gè)重要側(cè)面，從而使自己具有了超越時(shí)代、民族的意義與價(jià)值。

　　(三)對(duì)塵芥堆中的形骸的歌哭——重讀〈祝?！?/p>

　　魯鎮(zhèn)的祝福禮儀向我們傳達(dá)了一個(gè)陳舊、封閉、冷漠而又被生活在其中的人們所習(xí)慣、所依賴的“黑屋子”意象，而祥林嫂的命運(yùn)則是從宗法鄉(xiāng)土社會(huì)這個(gè)“黑屋子”走進(jìn)魯鎮(zhèn)這個(gè)“黑屋子”的過程和宿定的選擇與歸結(jié)。這兩個(gè)“黑屋子”正是鄉(xiāng)土社會(huì)、市鎮(zhèn)社會(huì)的普泛性特征。它們都像是封建中國的大“塵芥堆”，那些鄉(xiāng)村、市鎮(zhèn)上的小人物們就在這兩座塵芥堆中奔忙、勞作、掙扎，無論是安于現(xiàn)狀，還是謀求新生，最終在“百無聊賴”的生存狀態(tài)中，被塵芥堆中的掙扎乃至死亡，她卑微、貧賤，無以依賴的一生成為“黑屋子”祝福儀式中的犧牲，被悲劇地供奉在中國傳統(tǒng)文化祭壇之上，昭示著20世紀(jì)初期中國普通民眾的普遍命運(yùn)。

　　知識(shí)點(diǎn)二：郭沫若

　　一、郭沫若的個(gè)性

　　(一)郭沫若的“標(biāo)本”意義

　　最早一批中國新文化的開創(chuàng)者，又是最后一批告別人世的“五四”新文化精英。惟一一位親身參與了北伐戰(zhàn)爭(zhēng)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)、創(chuàng)建新中國、文化大革命和“真理標(biāo)準(zhǔn)討論”，并且一直處于中國政治漩渦中心的文化人。又是惟一一位其文學(xué)創(chuàng)作貫穿“五四文學(xué)”“革命文學(xué)”“左翼文學(xué)”“抗戰(zhàn)文學(xué)”“十七年文學(xué)”和文藝“撥亂反正”。

　　代表的是熱情、沖動(dòng)、富有創(chuàng)造精神的一類現(xiàn)代知識(shí)分子。富于“感性的鼓動(dòng)力量”。魯迅是“理性的思想力量”。

　　(二)郭沫若的個(gè)性

　　1、是一個(gè)追求多方位身我實(shí)現(xiàn)的“球形天才”。他既是中國新詩的真正奠基人，又是中國現(xiàn)代歷史劇創(chuàng)作的拓荒者和成功者。奠定了中國浪漫主義詩學(xué)的基礎(chǔ)。他的文學(xué)翻譯，不僅數(shù)量多而且獨(dú)創(chuàng)“神韻譯”一派。不在深度，而在廣度。多方面作出了貢獻(xiàn)。文學(xué)、歷史學(xué)、考古學(xué)、古文字學(xué)、政治、外交、自然科學(xué)等多方面有貢獻(xiàn)。

　　2、還是一個(gè)參與意識(shí)極強(qiáng)的入世文人。

　　3、一個(gè)朝氣蓬勃的青春型詩人。給暮氣沉沉的中華大地帶來了“破壞”和“創(chuàng)造”的風(fēng)暴。

　　4、更是一個(gè)主觀抒情的文學(xué)天才。他認(rèn)為在文體本體“個(gè)性最徹底的文藝便是最有普遍性的文藝”。文藝是出于自我的表現(xiàn)，文學(xué)的原始細(xì)胞是情緒，文學(xué)的本質(zhì)是有節(jié)奏的情緒世界。

　　(三)郭沫若的局限

　　他追求“全”，卻失掉了“深”，積極進(jìn)取，卻又好走極端;他大膽無畏，但常常隨意樹敵;他沖動(dòng)、熱情，而往往缺乏堅(jiān)韌和冷靜?！杜瘛芬院笏絹碓阶⒅卣喂?，同時(shí)他文學(xué)作品的審美力量也越來越弱。

　　其優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)常常是混為一體，相伴相生。

　　二、《女神》的價(jià)值

　　(一)詩化了“五四”的時(shí)代精神

　　《女神》不是中國第一部白話新詩集，卻是中國舊詩與新詩分野的真正的界碑。無論內(nèi)容還是形式，它都是中國新詩真正的奠基之作。從《女神》的表現(xiàn)內(nèi)容來看，其突出貢獻(xiàn)是以對(duì)五四時(shí)代精神的詩化開了一代詩風(fēng)。

　　(前期郭沫若是一個(gè)泛神論者。泛神論是從16世紀(jì)起流行于歐洲大陸的一種哲學(xué)學(xué)說。這一學(xué)說認(rèn)為宇宙本體即是神，神存在于自然萬物之中。泛神論來到剛剛脫離封建政體的中國時(shí)對(duì)國人觀念的沖擊，正如它出現(xiàn)在剛剛走出中世紀(jì)歐洲時(shí)所產(chǎn)生的影響。由于它具有抗擊宗教神學(xué)和封建專制的意義，所以不能以它存有與先進(jìn)世界觀的差距而否定其歷史作用。)在五四時(shí)期的中國，對(duì)于封建文體體系破壞得最得力的思想先鋒，一是進(jìn)化論者，二是泛神論者。

　　當(dāng)時(shí)的郭沫若是以詩人的角色和作為詩人最理想的宇宙觀來認(rèn)同泛神論的。因此真正被他吸收了泛神論，與其說是哲學(xué)的，不如說是詩學(xué)的;與其說是他掌握神與自然關(guān)系的方式，不如說是他掌握藝術(shù)與世界關(guān)系的方式。郭沫若所接受的泛神論，是一種追求物我同一的藝術(shù)哲學(xué)。于是《女神》中的詩篇獲得了廣袤無垠的自我表現(xiàn)世界。這種泛神的宇宙觀，既為《女神》提供了個(gè)人心靈和情感馳騁的空間領(lǐng)地，又為《女神》鋪展了自我和萬物能夠不斷超越、不斷更生的時(shí)間流程，從而為《女神》詩化五四時(shí)代精神提供了最有力的詩學(xué)基礎(chǔ)。

　　A、泛神論是《女神》詩化五四精神最有力的詩學(xué)基礎(chǔ)。

　　B、《女神》對(duì)五四時(shí)代精神成功的詩化，是以郭沫若有效地運(yùn)用了這種泛神的掌握世界的藝術(shù)方式為前提的。這一方式把“自我”與表現(xiàn)的對(duì)象溝通在一起，把生命與創(chuàng)造聯(lián)結(jié)在一起，這才使反抗專制的個(gè)性解放精神進(jìn)入《女神》中可以無限張揚(yáng)的“自我”。

　　C、《鳳凰涅般》是作者詩化五四時(shí)代“破壞與創(chuàng)造”精神的典范之作。(詩人把五四青年對(duì)舊代的破壞和叛逆精神轉(zhuǎn)化為詩中的鳳和凰對(duì)“茫茫世界”的詛咒，把對(duì)新時(shí)代的渴望轉(zhuǎn)化成詩中鳳凰更生后那不厭其煩的歡暢。詩人形象地表現(xiàn)了我們民族必須經(jīng)歷從死灰中涅磐的決絕態(tài)度，傳達(dá)出五四青年在黑暗中看到曙光的歡呼雀躍之情。)

　　(二)高揚(yáng)主體性的力作

　　在20世紀(jì)中國文藝發(fā)展史上，它是肯定生命、肯定個(gè)性、肯定天才、肯定自由創(chuàng)造的開路人之一。

　　1、《女神》的主體性首先表現(xiàn)為它給新詩帶來的重主觀、重表現(xiàn)、重情緒的新的美學(xué)原則。

　　2、《女神》是現(xiàn)代人生命激情的象征。

　　3、當(dāng)你閱讀《女神》的時(shí)候，你所獲得的主要不是五四新思潮的某種思想理念，而主要是一種情感的撞擊，喚起了你對(duì)自由的感情、昂揚(yáng)的生命力和宇宙主宰意識(shí)的自我確認(rèn)。

　　《女神》是肯定“天才”的觀念、非理性的思維和昂揚(yáng)的生命意識(shí)的創(chuàng)作實(shí)證，是高揚(yáng)主體性的一部力作。

　　(三)創(chuàng)造了新詩的詩美規(guī)范

　　從詩歌本體來說《女神》對(duì)中國新詩的最大貢獻(xiàn)，是它以“內(nèi)在律”的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造開了一代詩風(fēng)。內(nèi)在律的特點(diǎn)：

　　1、以情緒表現(xiàn)為核心，充滿了大量巨大的意象，這些意象在詩中是強(qiáng)大生命的象征。

　　2、豐富神奇的想像，意蘊(yùn)著豐富的理性。《天狗》就是想像藝術(shù)的杰出范例。

　　3、詩中的節(jié)奏形成了新詩特有的宏大氣勢(shì)，使讀者深切地感到生命的力量、自由的力量和不可阻擋的時(shí)代的力量。

　　4、自由體新詩不是郭沫若首創(chuàng)，卻是在他手里成熟。詩體自由而不隨意，不受理性規(guī)范的約束，卻受情緒表現(xiàn)的支配。

　　5、激情

　　《女神》的“內(nèi)在律”，以龐大有力的意象、豐富奇特的想像、火山爆發(fā)的激情、心潮澎湃的節(jié)奏和不受外在因素規(guī)范的形體，共同組成了一種與五四時(shí)代氛圍相契合的宏大的藝術(shù)氣派。

　　三、歷史劇創(chuàng)作思想

　　(一)“古為今用”的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)

　　郭沫若既是一位天才的歷史學(xué)家，又是一位具有強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和政治參與意識(shí)的歷史劇作家。“史學(xué)家是發(fā)掘歷史的精神，史劇家是發(fā)展歷史的精神”。分別采取了“借古喻今”“借古諷今”“借古鑒今”。

　　1、五幕劇《棠棣之花》是在“皖南事變”背景下寫的歷史悲劇。用的是“借古喻今”用抗秦派與親秦派的沖突隱喻“皖南事變”后的民族內(nèi)部矛盾。

　　2、“借古諷今”的方式主要采用影射、類比等手法?！陡邼u離》和《南冠草》用秦始皇、洪承疇等形象影射國統(tǒng)區(qū)統(tǒng)治者的專制暴虐和民族敗類的卑鄙無恥。

　　3、郭沫若最成功的史劇作品如《屈原》、《虎符》和《孔雀膽》都是采用“借古鑒今”的方式，通過象征、暗示、聯(lián)想等手段，啟發(fā)欣賞者對(duì)歷史發(fā)展經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)和思索。這些古事之所能溝通現(xiàn)實(shí)，是因?yàn)閼n傷者著力提示古今民族矛盾中的相似性，古今民族心理愿望的相同性和古今道德觀念的相承性，使歷史成為映照現(xiàn)實(shí)的一面鏡子。

　　(二)“失事求似”的藝術(shù)虛構(gòu)

　　在歷史劇的歷史事實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)的關(guān)系問題。“求似”就是盡可能真實(shí)準(zhǔn)確地把握和表現(xiàn)歷史的精神：“失事”，就是在“求似”的前提下以想像、虛構(gòu)等手段進(jìn)行合理的藝術(shù)虛構(gòu)。

　　郭沫若的藝術(shù)虛構(gòu)是在主要人物真實(shí)、主要事件真實(shí)的基礎(chǔ)上，在“史書缺而不傳”的地方馳騁自己藝術(shù)想像。這包括：杜撰人物和改動(dòng)背景。

　　這既是補(bǔ)充史料不足的需要，更是藝術(shù)創(chuàng)作本身的需要，他的藝術(shù)虛構(gòu)的過程，是豐富歷史生活的過程，又是提煉歷史素材的過程，也是人物典型化的過程。還是增強(qiáng)戲劇效果的過程。

　　(三)“崇高”的悲劇藝術(shù)追求

　　在他的悲劇作品中，代表歷史必然要求的“新生力量”正處于這種必然要求暫時(shí)不可能實(shí)現(xiàn)的悲劇的歷史關(guān)頭。代表“垂死勢(shì)力”的楚王、魏王等暫時(shí)處于優(yōu)勢(shì)地位，代表“新生力量”的屈原、如姬等在內(nèi)奸外賊的共同圍剿下，如知其不可為而為之的精神頑強(qiáng)搏戰(zhàn)，最后走向挫敗和毀滅，形成不可避免的悲劇結(jié)局。激發(fā)人們把悲憤的情緒轉(zhuǎn)化為一種奮發(fā)和抗?fàn)幍牧α俊Ｈ缂У乃澜o人的感受不是悲劇，而是悲壯，是“生者不死，死者永生”的人格完善，是激勵(lì)后人的精神力量，從而產(chǎn)生了“崇高”的美感效果。

　　(四)主觀寫意的詩化品格。

　　他的歷史劇是主觀寫意型的，而不是客觀寫真型的。他的主觀抒情的藝術(shù)個(gè)性明顯地滲透到他史劇作品的各個(gè)方面，成為他與其他中國現(xiàn)代史劇作家迥然有別的一大特色。

　　這種主觀寫意型的詩化品格表現(xiàn)形式：一是作者結(jié)合劇情的需要和氣氛的創(chuàng)造，經(jīng)常插入一些詩詞、短歌或小曲;另一種是戲劇主人公長篇散文詩一樣的抒情獨(dú)白。

　　不足之處：在增強(qiáng)作品抒情效果的同時(shí)卻又對(duì)其戲劇性效果帶來不同程度的削弱。

　　郭沫若的歷史劇的明顯不足是：過于強(qiáng)化了劇作內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，相對(duì)忽視素材的歷史性;過于強(qiáng)化了“忠奸對(duì)立”的兩極沖突，相對(duì)削弱了戲劇沖突的思想藝術(shù)容量;過于重視了作品中詩的抒情效果，相對(duì)忽視了話劇文體自身的審美力量。

　　知識(shí)點(diǎn)三：老舍

　　老舍：1899-1966，原名舒慶春北京人。杰出的中國現(xiàn)當(dāng)代作家。著有小說集《趕集》《微神》等，詩文集《老舍幽默詩文集》等，劇作集《老舍劇作選》等12種。

　　代表作：《二馬》《離婚》《駱駝祥子》《四世同堂》《月牙作》《斷魂槍》《我這一輩子》《龍須溝》《茶館》等。

　　一、老舍的品格[文化人格與藝術(shù)品格]

　　老舍是20世紀(jì)中國現(xiàn)代小說和現(xiàn)代戲劇的巨擘。他的作品屬于文化味最濃、而又最經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的大手筆之列。老舍具有極其鮮明的創(chuàng)作個(gè)性和十分獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

　　(一)冷靜的思想啟蒙

　　盡管老舍沒有直接參與五四運(yùn)動(dòng)，但他曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)說：感謝“五四”，它叫我變成了作家。

　　一是將審美視角投向中國市民社會(huì)，從中努力挖掘傳統(tǒng)風(fēng)習(xí)積淀著的市民社會(huì)心理。特別關(guān)注30年代前后市民社會(huì)中已形成精神病態(tài)的“中國典型”，發(fā)掘國民性的弱點(diǎn)，都具有突出的典型意義和現(xiàn)實(shí)意義。

　　二是從多方面探索了國民劣根性形成的原因，完成了對(duì)國民性及產(chǎn)生它的歷史原因和社會(huì)現(xiàn)狀的多重批判。老舍用自己的全部創(chuàng)作形象地挖掘了國民性的精神內(nèi)涵和主要病源?？偨Y(jié)：探索國民劣根性原因，進(jìn)行了多重批判。

　　文學(xué)承載著思想啟蒙，思想啟蒙的題旨又深化文學(xué)作品的思想內(nèi)涵，強(qiáng)化其審美藝術(shù)力量。被譽(yù)為“最老舍”的《駱駝祥子》如果沒有對(duì)祥子這個(gè)來自農(nóng)村的個(gè)體勞動(dòng)者的真實(shí)描繪和深入透視，沒有作家對(duì)這些精神弱點(diǎn)充滿同情焦慮的批判，作品的悲劇力量將大打折扣?？偨Y(jié)：文學(xué)的思想啟蒙作用能增強(qiáng)作品的思想內(nèi)涵。

　　(二)穩(wěn)健的文化批判者

　　1、老舍善于以中西文化、新舊文明比較的宏觀視角來進(jìn)行傳統(tǒng)文化的批判和國民劣根性的挖掘。

　　在英寫成的長篇《二馬》就是在中英文化比較中揭示民族性格的弱點(diǎn)和傳統(tǒng)文化的弊病，舉起了文化批判的大旗。

　　2、用創(chuàng)作構(gòu)建起一個(gè)完整清晰而富有力度的文化批判體系，緊緊抓住封建傳統(tǒng)文化的縮影——北平文化，從思想革命的角度來解剖社會(huì)弊端的根源。北平文化就是沙漠文化，只能滋生順民性格和奴性特征。包括三部分：傳統(tǒng)士大夫文化(權(quán))、外來殖民文化(錢)和民習(xí)風(fēng)俗文化。

　　(三)沉郁的“市民詩人”

　　經(jīng)由對(duì)北平市民社會(huì)的發(fā)掘，達(dá)到了對(duì)民族性格、民族命運(yùn)的一定程度的藝術(shù)概括，達(dá)到了對(duì)于時(shí)代本質(zhì)的某種揭示。

　　分為老派市民、洋派市民、理想市民和底層市民。

　　老派市民：批叛傳統(tǒng)文化的巨大惰性和負(fù)面效應(yīng)。

　　理想市民：對(duì)傳統(tǒng)文化優(yōu)秀一面的贊許。

　　洋派市民：外來文化與傳統(tǒng)文化沖撞時(shí)產(chǎn)生的病態(tài)人物。

　　底層人物：表達(dá)尖銳的社會(huì)批判思想，寄予了作者深深的同情與嘆息。

　　濃郁的“京味心”。寫京城節(jié)俗。寫出了風(fēng)俗與民族意識(shí)的錯(cuò)位，《四世同堂》中風(fēng)俗竟嘲諷性地成了民族意識(shí)喪失、內(nèi)在凝聚力崩潰的象征。這是老舍獨(dú)特的藝術(shù)視野，也是老舍作為市民社會(huì)表現(xiàn)者和批判者所達(dá)到的深度。

　　(四)悲觀的“幽默大師”

　　幽默，作為老舍個(gè)性氣質(zhì)和藝術(shù)風(fēng)格，在他的整個(gè)創(chuàng)作中，起了畫龍點(diǎn)睛的作用。“含淚的笑”。

　　老舍的幽默原因：一受狄更斯等外國作家的影響;二是“一半恨一半笑的去看世界”。三是旗人子弟的老舍，生活在民間通俗文藝廣為流行的旗人社區(qū)里，被濃厚地染上了傾向幽默的思維方式。

　　老舍經(jīng)過挫敗與探索，從《離婚》開始，到《駱駝祥子》、《四世同堂》乃至他建國后創(chuàng)作的話劇《龍須溝》、《茶館》等，老舍的幽默隨著整個(gè)創(chuàng)作進(jìn)入巔峰而日顯成熟。他的幽默中蘊(yùn)含著抹不開的悲觀絕望的色彩和苦澀辛酸的味道。

　　老舍運(yùn)用了原汁原味的北京話，使得幽默與敘述、抒情能熔為一爐而不顯匠氣。老舍對(duì)現(xiàn)代白話文學(xué)語言的不斷探索和發(fā)展創(chuàng)造，使他獲得“語言大師‘的美譽(yù)。

　　二、《駱駝祥子》[分析社會(huì)批判與文化批判相結(jié)合的特點(diǎn)][思想藝術(shù)成就]

　　是一部揭示舊中國城市底層勞動(dòng)者悲劇命運(yùn)的現(xiàn)實(shí)主義巨作，不僅是老舍全部創(chuàng)作的一座高峰，還代表著我國30年代文學(xué)的水平與成就。標(biāo)志著他現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的形成。

　　1、老舍站在社會(huì)批判的觀點(diǎn)上，暴露20年代至30年代舊中國的黑暗與衰敗。

　　2、站在文化批判的視點(diǎn)上，“看生命，領(lǐng)略生命，解釋生命”，由此獲得深刻的主題意蘊(yùn)，揭示出生命在城市畸形文明里的委頓。

　　祥子，成為五四以來，新文學(xué)人物畫廊里第一個(gè)塑造得有神采有力量的城市下層勞動(dòng)者。老舍側(cè)重于揭示人物精神和靈魂的病痛，其心理描寫往往采用敘述者的內(nèi)視點(diǎn)，揣摩人物的每一寸心事。

　　在語言運(yùn)用上，《駱駝祥子》的語言平易澄潔、親切活潑，有著鮮明的地方色采，開創(chuàng)一種風(fēng)格獨(dú)特的“京味文學(xué)語言”。人物的語言也高度個(gè)性化。

　　主要人物：祥子、小福子、虎妞、劉四爺

　　三、《茶館》[分析戲劇結(jié)構(gòu)和藝術(shù)魅力、文化魅力?][在中國話劇史上的地位]

　　地位：是新中國話劇的一塊里程碑，是幾乎運(yùn)用、綜合了作家一生的生活和藝術(shù)積累，方才成就的一個(gè)“老舍牌”的藝術(shù)精品。它在歷史內(nèi)容、結(jié)構(gòu)形式、主體意識(shí)、人物塑造、戲劇語言、場(chǎng)景設(shè)計(jì)等各方面既體現(xiàn)了鮮明的民族性，也傳達(dá)出強(qiáng)烈的現(xiàn)代審美特征?！恫桊^》是不朽的，在中國話劇80多年的歷史中，以其為標(biāo)志，話劇形式已經(jīng)完全擺脫最初的模仿痕跡，成為我們的民族形式。它呈現(xiàn)被譽(yù)為“遠(yuǎn)東戲劇的奇跡”“中國現(xiàn)代戲劇的精華”。其文化學(xué)、敘事學(xué)方面的透視，使其有永恒的藝術(shù)魅力和文化魅力。

　　首先，具有突出的民俗文化特征。

　　A、反映在《茶館》中的風(fēng)俗文化內(nèi)容，大致可歸納為兩方面“第一，各式各樣的京華舊俗。第二”滿漢全席“的各色人物本身所具的民俗文化性質(zhì)。用民俗狀繪了社會(huì)歷史的演進(jìn)軌跡，展示了不同歷史階段的生活情狀、生命形態(tài)和文化形態(tài)。

　　B、把風(fēng)俗喜劇與史詩劇結(jié)合成一體?！恫桊^》的深層結(jié)構(gòu)，是兩組人物群像之間的對(duì)比，一是無辜民眾形象;二是惡勢(shì)力形象。他們共同構(gòu)成國民劣根性的象征性形象。

　　其次，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代性。

　　A、不像傳統(tǒng)戲劇那樣把注意力集中于結(jié)局;

　　B、沒有緊張激烈的整一的戲劇沖突，甚至根本沒有貫穿情節(jié)，它主要以人物活動(dòng)構(gòu)成一幅幅世態(tài)風(fēng)俗畫卷。主要人物自壯到老，貫串全劇;次要人物父子相承的方式來串聯(lián)結(jié)構(gòu)和推動(dòng)劇情;

　　C、用強(qiáng)烈的戲劇動(dòng)作來直觀表現(xiàn)戲劇沖突。

　　(1)將階級(jí)矛盾、民族矛盾及各種社會(huì)矛盾構(gòu)成一個(gè)巨大的社會(huì)背景，圍困著茶館及茶館中形形色色的人物。

　　(2)用強(qiáng)烈的動(dòng)作性來表現(xiàn)戲劇沖突，動(dòng)作的強(qiáng)烈與否，不在外部，而在人物內(nèi)心。

　　最后，《茶館》中發(fā)揮得最為淋漓盡致的是喜劇性，是一出“寓哭于笑”的喜劇色彩濃郁的劇作。運(yùn)用多種幽默后，具有強(qiáng)烈的社會(huì)批判意識(shí)和鮮明的分寸感，善意嘲諷和無情的鞭撻。(除了引人注目的史詩規(guī)模、新穎的藝術(shù)結(jié)構(gòu)和出色的民俗再現(xiàn)外，接前面，發(fā)揮得……)

　　主要人物：裕泰茶館老板王利發(fā)、常二爺、秦仲義，屬于無辜民眾形象;

　　老小宋恩子、老小吳祥子、唐鐵嘴、老小劉麻子屬于惡勢(shì)力的代表。他們共同合成了國民劣根性的象征性形象。老舍通過稍帶夸張的“父子傳承”的方式表現(xiàn)了惡勢(shì)力在不同時(shí)代的延續(xù)，又以茶館常客的關(guān)系使歷經(jīng)滄桑的王利發(fā)、常二爺、秦仲義得以聚首回顧一生，從而使“裕泰”成為整個(gè)舊中國社會(huì)的象征，在某種意義上成為民族性的深層心理結(jié)構(gòu)象征。“裕泰”的王利發(fā)是一條主要線索，他膽小圓通、順勢(shì)趨利的性格并未使茶館在時(shí)代變遷、社會(huì)惡勢(shì)力壓榨下逃脫倒閉的命運(yùn)。和他一樣貫穿三幕的還有常四爺、秦仲義等。秦仲義做著實(shí)業(yè)救國的好夢(mèng)自矜于民族資本家的“會(huì)作生意”與那份“救世主”的神圣，至于常四爺?shù)恼豹M義，則有著鮮明的滿文化特征。另外像吃洋教的馬五爺?shù)年廁v乖戾、唐鐵嘴的鄙俗無賴……都深刻地體現(xiàn)了那個(gè)烏煙瘴氣的時(shí)代環(huán)境中殘酷的事實(shí)。

　　《茶館》有名有姓的出場(chǎng)人物共51個(gè)，集中了整個(gè)下層市民社會(huì)里三教九流的各色人等。

　　知識(shí)點(diǎn)四：巴金

　　一、巴金的人格(巴金的思想特性)

　　巴金作為一位著作等身、蜚聲中外的大作家，他的魅力是雙重的，既有卷帙浩繁的著作為世人所稱道，更有豐富的文化人格內(nèi)涵為世人所景仰。他是繼魯迅之后又一個(gè)自覺地肩負(fù)起改造國民的靈魂，批判舊的傳統(tǒng)觀念，弘揚(yáng)現(xiàn)代文化人格精神的作家。從他的處女作《滅亡》到晚年的《隨想錄》在70余年的探索中，在不倦地對(duì)真理的追尋中，處處洋溢著現(xiàn)代文化人格精神的光輝。由此，人們稱巴金為中國“20世紀(jì)的良心”是毫不為過的。

　　巴金的文化價(jià)格和文學(xué)創(chuàng)作是相輔相成的，正是這一點(diǎn)成就了他人格的偉大和文學(xué)的輝煌。

　　思想特性：在他身上既有無政府主義的素質(zhì)，也有人道主義的內(nèi)涵，更有濃郁的愛國主義思想，同時(shí)也不乏民主主義的成分。

　　年輕的巴金為找不到出路而苦惱萬分，是兩本宣傳無政府主義的小冊(cè)子為他打開了心路之門，那就是他在1920年看到的克魯泡特金的《告少年》和廖亢夫的戲劇《夜未央》。這兩本書曾經(jīng)震撼了他的靈魂，給他以精神的激勵(lì)和鼓舞。正是這兩本書，使他在世界觀最初的形成時(shí)期信仰了無政府主義思想。

　　思想特性：巴金對(duì)無政府主義的理解，已經(jīng)不是停留在無政府主義的原始理論的層面上，而是隨著社會(huì)的發(fā)展而逐步予以調(diào)整和完善，使之更接近人類長遠(yuǎn)的人文目標(biāo)，巴金已經(jīng)上升到人文情懷的高度來認(rèn)知無政府主義對(duì)人類社會(huì)的貢獻(xiàn)了，這是對(duì)無政府主義思想和理論的升華。

　　巴金的人道主義情懷一直貫穿著他近一個(gè)世紀(jì)的漫長的一生之中。巴金的人道主義緣起于作為一個(gè)正直人的正義感和對(duì)弱者的同情心。

　　巴金的人道主義情懷，既以中國傳統(tǒng)文化中的以“仁愛”為本的儒家首先觀念為根本，又與西方提“自由、平等、博愛”的啟蒙思想相融合，從而構(gòu)成巴金獨(dú)特的文化人格內(nèi)涵。

　　巴金曾自言是受外國文化影響最深的作家之一。

　　二、從《家》到《寒夜》

　　巴金的主要作品：從1927年到1947年共創(chuàng)作長篇小說4部，中篇小說16部，短篇小說13部，散文集17部，最有代表性的作品是《激流三部曲》中的《家》和《寒夜》。這兩部小說向我們敘寫了從20年代到40年代的知識(shí)分子的心路歷程，由此我們可以了解那一時(shí)期不同類型、不同層次、不同年齡的知識(shí)分子的生存狀態(tài)和心理流程。

　　從第一部小說《滅亡》塑造的杜大心，到《激流三部曲》里的覺新三兄弟，再到《愛情三部曲》里的周如水，一直到《寒夜》里的汪文宣，沿著歷史的發(fā)展軌跡，完成了對(duì)幾代知識(shí)分子靈魂的寫照。

　　(一)《家》的形象系列：

　　描寫了三代知識(shí)分子形象：一是以高老太爺為代表的純粹封建性的老一代知識(shí)分子形象，孔教會(huì)會(huì)長馮樂山亦當(dāng)屬此類;二是以克明、克安、克定為代表的飽受封建思想毒害，又受到近代文明思想的浸染的中華知識(shí)分子形象;三是以覺新、覺民、覺慧為代表的青年一代知識(shí)分子形象，他們少年也曾受過封建思想的教育，但成年之時(shí)感受到的多是“五四”精神帶來的新思想和新觀念，與他們的處境相近的人物還有琴、瑞玨等。分析這幾類人物的心路歷史還須從《家》所設(shè)置的外在社會(huì)環(huán)境和文化背景尋找切入點(diǎn)。

　　1、以高老太爺為代表的第一類知識(shí)分子，屬于為封建王朝唱挽歌的一代知識(shí)分子。他們骨子里受到封建文化和封建宗法觀念的熏染，對(duì)封建宗法制度和封建道德觀念頂禮膜拜、言聽計(jì)從，并且從言行上予以遵循和恪守。表面上道貌岸然，骨子里卻是荒淫腐朽，在“家”中以犧牲他人的幸福乃至生命來顯示自己的淫威。

　　2、第二代知識(shí)分子是生存在時(shí)代夾縫中的“多余者”。從精神上他們屬于斷乳期的一代，他們的精神是空虛的，從根本上說，他們不可能找到自己的人生坐標(biāo)。

　　3、在《激流三部曲》中，巴金著力刻畫的是以覺新為代表的第三代知識(shí)分子的思想精神狀況、生存狀態(tài)和他們的分化，塑造的最成功的人物當(dāng)然是覺新的覺慧。

　　(二)分析覺慧：覺慧是一個(gè)“幼稚而大膽的叛徒”，在他身上集中體現(xiàn)著他們這一代知識(shí)分子所受時(shí)代思想的影響和新的人生道路的選擇，盡管舊有的束縛使他們不可能從根本上擺脫這種種束縛，然而新的觀念、新思想、新的人生觀以及對(duì)新的世界的憧憬，仍然使他們從主觀愿意上產(chǎn)生獲得新的生活理念和新的情感期待。其反叛性格主要從三件事上得以充分的表現(xiàn)：幫助覺民抗婚、拒絕捉鬼，離家出走。這種性格形成的原因：一是取決于自身的性格特征;二是由于他在“家”中所處的長門中老小的地位，自小缺乏對(duì)“家”的責(zé)任感和義務(wù)感;第三，也是最為主要的，覺慧受到“五四”時(shí)代精神的感染，主觀上有擺脫封建家庭桎梏的意愿，對(duì)舊的觀念意識(shí)有一種主觀的排斥情緒。

　　(三)覺新的形象悲劇性：(性格悲劇和人生悲劇)

　　覺新在年齡上是屬于年輕的一代，在心態(tài)上卻屬于中年一代。年齡與心理的錯(cuò)位，使覺新的性格內(nèi)涵具有復(fù)雜的多重性。從中可以解讀出不同時(shí)代的中年知識(shí)分子共同的處境和心態(tài)。一、性格悲劇。二、從他身上讀出更多的是人生的悲劇。1、覺新所受到的教育是傳統(tǒng)的封建禮教和道德觀念，社會(huì)和家庭的影響使他從小就恪守各種封建的禮節(jié)，他的逆來順受的性格使他養(yǎng)成了對(duì)傳統(tǒng)文化觀念的言聽計(jì)從的心理態(tài)勢(shì)，進(jìn)而形成尊禮重教、本分務(wù)實(shí)、自我犧牲與自我泯滅的壓抑感。2、長子長孫的地位使他天生有一種責(zé)任感和義務(wù)感。他不得不執(zhí)行長輩們的命令，在“家”的地位和處境又使他不能不如此違心地繼續(xù)做下去。造成對(duì)自己的親人的無意的傷害。但他畢竟是屬于年輕的一代，覺新也有成為新一代知識(shí)分子的意愿，更羨慕覺慧的果敢，甚至試圖通過讀新報(bào)來改變?cè)瓉淼淖约?，最終的結(jié)果是令人失望的。他不可能走出舊有的自我。這又何不是人生的悲劇呢?

　　從《家》到《寒夜》，巴金走過了一條從青春的抒情詠嘆到中年的理性沉穩(wěn)的創(chuàng)作之道路。《寒夜》寫了一對(duì)自由戀愛的知識(shí)分子在現(xiàn)實(shí)生活的重壓下必然走向破裂的悲劇。其主人公汪文宣，在一定程度上就是40年代的覺新性格的翻版，也是覺新型形象中年情懷的繼續(xù)探索。通篇籠罩著一股悲涼的氣氛，原因在于汪文宣“青春的消失、理想的破滅、人生的扭曲，還有中年成熟背后的悲哀……”。汪文宣的悲劇(一、客觀環(huán)境二、主要的是其主觀因素)

　　汪文宣的中年情懷是一個(gè)不可忽視的視角和層面。汪文宣身上至少存在著三種人生的尷尬：生存處境的尷尬、生存心態(tài)的尷尬、生理機(jī)能的尷尬。

　　已屆中年的汪文宣在生存競(jìng)爭(zhēng)中是一個(gè)弱者，雖然與妻子曾樹生也曾有過共同追求“教育救國”，但結(jié)婚不久，在家庭和社會(huì)的重負(fù)下變成了一個(gè)懦弱善良、膽小怕事、窮困潦倒的小公務(wù)員。

　　1、沒有中年的自信心，只有屈從、討好、忍受，以至于最后連工作也失去了。這一點(diǎn)使他在妻子面前失去了作為丈夫的尊嚴(yán)和自信。

　　2、在家庭生活上，尤其是在家庭問題的處理上汪文宣是一個(gè)失敗者。在妻子和母親的問題上不能有效解決。也無力養(yǎng)活他們。

　　3、他在生理上的尷尬。

　　知識(shí)點(diǎn)五：曹 禺

　　一、曹禺的話劇

　　(一)家庭對(duì)其創(chuàng)作的影響

　　出生在舊式封建官僚家庭。父親是軍人，卻從未打過仗，膽小怕小，有著濃厚的騷客詞人的氣質(zhì)。后來退職，因抑郁不得志，愛發(fā)脾氣，十分嚴(yán)厲。和大哥家修不和，家里除了家寶其余三人都抽鴉片。父親讓戒煙，甚至跪下來求他，讓家寶看見，深深刺痛其心靈，后來寫進(jìn)《北京人》里。家里一片死氣沉沉，父母白天睡覺，晚上吸煙，后來出現(xiàn)了一連串的家庭不幸與變故。這一切注入作家脆弱的靈魂，形成了早熟內(nèi)向、孤僻、敏感恐怕的性格氣質(zhì)。母親早逝，繼母和父親對(duì)其十分疼愛，在繼母影響下，從小就是個(gè)戲迷。在南開中學(xué)讀書時(shí)，加入新劇團(tuán)。表現(xiàn)出表演的天才。

　　(二)其話劇形成背景

　　加入劇團(tuán)后，表現(xiàn)出表演的天才，后來被清華西洋文學(xué)系錄取，成為演劇上的活躍分子。當(dāng)演員的經(jīng)歷使其提高了演技，更重要的是使他深深地體味到一種內(nèi)在的靈魂與外在的表現(xiàn)之間的重重矛盾。其演戲是“先體會(huì)人物心靈”而非單純的演技進(jìn)入劇情。他又學(xué)習(xí)了許多希臘悲劇，這一切激活了曹禺心靈中久久積聚的憤懣、同情與苦惱，他的心像在一片杳無人煙的沙漠里，經(jīng)受著煎熬。發(fā)自心底的生命的呼喚，使他終于開始寫戲了。

　　(三)曹禺話劇特色(淡化了社會(huì)革命或思想革命的意向，而是站在一種心靈和藝術(shù)的起點(diǎn)上來創(chuàng)作)

　　曹禺話劇的命運(yùn)與其主題內(nèi)涵的關(guān)系闡述?

　　對(duì)曹禺來說，寫戲就是定人物和人物的心靈，寫心靈就是寫心靈的重重沖突與矛盾，寫死的活靈魂或活的死靈魂。曹禺的話劇內(nèi)核淡化了作為中國總主題的社會(huì)革命或思想革命的意向，而是站在一種心靈和藝術(shù)的起點(diǎn)上來創(chuàng)作。

　　30年代中國戲劇接受對(duì)象已經(jīng)意識(shí)形態(tài)化，時(shí)代戲劇規(guī)范已經(jīng)形成，而曹禺在這樣的時(shí)代“背景”里，卻對(duì)“背景”處于暫時(shí)的無知狀態(tài)，于是他可以不顧及已成的“時(shí)代規(guī)范”，而獨(dú)立地進(jìn)行著“個(gè)人話語方式”的創(chuàng)造。因此他才如此坦然地把他的創(chuàng)作活動(dòng)視為一種‘生命的創(chuàng)造’。(他并且直言宣告：他的創(chuàng)作的原初沖動(dòng)，來自出于生命本性的一種莫名的困惑、恐懼、憧憬與誘惑，來自發(fā)泄自己情感的內(nèi)在要求，是“心靈的魔”的驅(qū)使與“生命”的召喚;他注重的是個(gè)體生命的主觀投入與升華;他創(chuàng)作的起點(diǎn)是情節(jié)、人物與情緒。這意味著，)從創(chuàng)造起點(diǎn)上，曹禺的文學(xué)觀念、藝術(shù)思維與創(chuàng)作方法等，他對(duì)世界的感受、解釋，就與既成的社會(huì)意識(shí)、藝術(shù)規(guī)范相矛盾、相沖突——正是這種“悖逆”與“反叛”使曹禺成為曹禺：既產(chǎn)生“曹禺”的獨(dú)特價(jià)值，又決定了“曹禺”戲劇生命的某種獨(dú)特命運(yùn)。

　　第一個(gè)戲劇生命個(gè)體《雷雨》就是這樣誕生的：他將自己內(nèi)在的“性情”外化或戲劇化，形成了“雷雨”式的“郁熱”。在30年代的中國，當(dāng)時(shí)大部分觀眾是高度政治化與情緒化的，要求接受者冷靜、理智、含蓄是不太可能的。他們宣稱《雷雨》是對(duì)某一個(gè)“問題”的探討，或回答“婚姻如何才能成一個(gè)健全的形式”。這樣一些功利性的人為闡釋，肢解乃至扭曲了《雷雨》的內(nèi)在意蘊(yùn)?！度粘觥肥瞧涞诙€(gè)“生命”創(chuàng)造，仍然堅(jiān)持著獨(dú)立探索與創(chuàng)造，轉(zhuǎn)向?qū)ι?ldquo;沉靜”的追求，是一種細(xì)細(xì)的憂郁，也是劇作者的一種內(nèi)心的呼喚。他在關(guān)注“人”在“宇宙”中的生存方式、生命形態(tài)的同時(shí)，越來越關(guān)注現(xiàn)實(shí)的社會(huì)問題。這已經(jīng)是他的自覺意識(shí)。由于受到《雷雨》中接受者的影響，他在逐漸被時(shí)代的“規(guī)范”與“模式”所征服。所以《日出》得到了更廣泛的接受，曹禺的藝術(shù)創(chuàng)新同時(shí)獲得了歷史的承認(rèn)。但曹禺不愧是一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)家，他全然不顧外界的期待與壓力，只傾聽自己心靈的呼喚，他要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)“原始蠻性的世界”。于是《原野》誕生了。這樣一部被稱為“生命三部曲之最”的戲劇的出現(xiàn)與抗戰(zhàn)的大背景是多么的格格不入，不僅是對(duì)“及時(shí)反映時(shí)代重大問題”的傳統(tǒng)觀念、規(guī)范、模式的挑戰(zhàn)，也是對(duì)中國讀者及批評(píng)界“期待視野”的挑戰(zhàn)。因此受到了長期的冷遇和拒絕接受。1940年第四部杰作《北京人》，它不僅是對(duì)人的日常生活的表面形態(tài)的關(guān)注，更是對(duì)日常生活的內(nèi)在神韻與詩意的開掘，是普通人的精神世界的升華。但在40年代的接受者，仍然不能理解《北京人》，人們普遍將它看做是一個(gè)“現(xiàn)實(shí)主義的悲劇”，并且同樣使它遭受到被肢解的命運(yùn)。這對(duì)于一個(gè)用生命內(nèi)在體驗(yàn)去抒寫的劇作家，一個(gè)具有無限豐富性、追求多種創(chuàng)作方法的劇作家來說是最大的褻瀆與不幸。但遭遇繼續(xù)頂著“傳統(tǒng)”“規(guī)范”的壓力，走著自己的路。寫于1942年的《家》又是一次極富創(chuàng)造力的“再創(chuàng)作”。

　　新中國成立后，曾經(jīng)對(duì)傳統(tǒng)接受表現(xiàn)出極大藝術(shù)勇氣、獨(dú)立性與創(chuàng)造力的曹禺，面對(duì)接受界與批評(píng)界，他終于作出了自己的反應(yīng)與選擇，向既成規(guī)范與模式歸依。這對(duì)劇作者本人同樣是一種“殘忍”。于是我們看到劇作家對(duì)《雷雨》《日出》《北京人》的不成功的向主流意識(shí)靠攏的修改，還有后來的《明朗的天》《膽劍篇》《王昭君》都有“主題先行”的嫌疑。雖然試圖從藝術(shù)的精巧來彌補(bǔ)先天的不足，并且他也確實(shí)獲得了某些成功，但這些努力明顯帶有苦苦“掙扎”的意味，給人一種沉重的悲涼感。

　　二、《雷雨》

　　《雷雨》是曹禺的處女作，也是他的成名作和代表作，更是中國現(xiàn)代話劇成熟的標(biāo)志。

　　主題內(nèi)涵：《雷雨》是一個(gè)徹頭徹尾的悲劇，它以1925年前后的半封建半殖民地中國社會(huì)的背景，通過反動(dòng)資本家周樸園與周圍親人所發(fā)生的錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾沖突，揭露了有著嚴(yán)重封建性的資產(chǎn)階級(jí)的虛偽、殘忍及其精神危機(jī)為不幸人們的命運(yùn)發(fā)出了憤怒的控訴和雷雨般的吶喊。它深刻揭示了歷史的真實(shí)和生活的真理，這也正是它的典型意義之所在。

　　藝術(shù)魅力：

　　1、表現(xiàn)它的激烈潛隱的戲劇沖突上。本劇復(fù)雜的人物關(guān)系帶來了多元互動(dòng)的矛盾沖突，其中最感人的是善與善的沖突，它是世界上最大的悲劇。

　　2、本劇還營造了緊張激烈的戲劇氣氛。

　　A、利用戲劇場(chǎng)面創(chuàng)造氣氛。

　　B、利用自然環(huán)境烘托氣氛。“郁熱”不僅是戲劇發(fā)生的自然背景，同時(shí)暗示著一種情緒、心理、性格乃至生命的存在方式。

　　C、利用戲劇懸念強(qiáng)化氣氛。如四鳳懷孕的秘密是個(gè)懸念。侍萍和周樸園舊情的秘密，這個(gè)懸念千萬了所有人物的命運(yùn)悲劇，尋根溯源的話，這才是關(guān)鍵的懸念。

　　3、劇作家還通過富有個(gè)性和動(dòng)作化的語言來揭示人物的心理和性格，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，情節(jié)結(jié)構(gòu)也安排得相當(dāng)巧妙。

　　人物分析：

　　A、周樸園：政治經(jīng)濟(jì)上取得了自己的統(tǒng)治地位，成為資本家階級(jí)的代表人物，但在家庭倫理關(guān)系上，他依然是一個(gè)典型的封建家長。在道德觀念上他與封建地主階級(jí)有著緊密的歷史聯(lián)系，在中國新文學(xué)史上，無論其形象的鮮明性還是就其思想含義的豐富性而言，都有其不可替代的典型意義。透過他，我們可以看到中國封建傳統(tǒng)觀念的頑固性以及中國反封建思想革命斗爭(zhēng)的長期性與復(fù)雜性。整個(gè)劇作的全部網(wǎng)絡(luò)或矛盾沖突都是以周樸園的家庭為主要陣地而展開的封建倫理道德與反封建倫理道德的思想斗爭(zhēng)。

　　B、蘩漪(fan yi)：被封建倫理道德與非常態(tài)的愛逼上反叛封建倫理道德的典型。在劇中，她一直追求著愛情，而這種追求本身就是對(duì)封建夫權(quán)的直接挑戰(zhàn)。她是第一個(gè)向觀眾、向讀者和周萍控訴周公館的罪惡，表示了對(duì)現(xiàn)代封建倫理關(guān)系的無視的人。但她自救的方式，注定了必然的失敗與悲劇的命運(yùn)。同時(shí)暴露了她所屬階級(jí)的弱點(diǎn)。

　　C、周萍：徘徊猶豫在對(duì)立的兩極之間的中介線上的。他自始自終被各種矛盾牽制著，所以他的性格中也充滿了復(fù)雜的矛盾。對(duì)蘩漪的愛伴隨著的是對(duì)封建倫理道德觀念的反抗;而對(duì)蘩漪的離棄，伴隨著的是對(duì)封建倫理道德觀念的妥協(xié)和對(duì)周樸園的屈服。四鳳被周萍當(dāng)做洗滌拯救靈魂的“救命草”。可他無力將四鳳帶走的。四鳳成為封建倫理吃人的又一例證。

　　D、魯侍萍：是一個(gè)被侮辱與被損害的勞動(dòng)?jì)D女的形象。她的存在是對(duì)封建制度的殘酷性的一個(gè)證明，對(duì)封建倫理道德虛偽性的一個(gè)揭露。這種屈從命運(yùn)，不去反抗的弱點(diǎn)，多少概括了尚未覺悟的勞動(dòng)群眾的特點(diǎn)。

　　總之，周沖、魯貴、魯大海皆是悲劇人物。整個(gè)劇作通過典型人物的塑造揭示了反封建倫理道德觀念的典型意義。

　　三、《北京人》

　　1941年發(fā)表的《北京人》是曹禺的又一部成功的代表作，應(yīng)該把這個(gè)劇本看作是《雷雨》主題的繼續(xù)和發(fā)展。

　　主題內(nèi)涵：深入剖析封建家庭的精神生活領(lǐng)域，著眼于從封建階級(jí)精神統(tǒng)治的破產(chǎn)這一角度，反映了它們由外到內(nèi)的徹底腐爛，從而揭示出封建家庭必然崩潰的命運(yùn)。但它比以前的劇作更富于哲理意蘊(yùn)和文化意識(shí)，并且熱切地發(fā)出了召喚人性復(fù)歸的呼聲，這正說明曹禺創(chuàng)作思想的逐漸發(fā)展與深化。

　　人物分析：

　　曾皓：是封建大家庭權(quán)勢(shì)與精神統(tǒng)治的代表，更是老一代封建士大夫式的“北京人”的典型。他最基本的準(zhǔn)則是守成。如今只關(guān)心自己延年益壽和死后睡的那口楠木棺材。它強(qiáng)制性地約束每個(gè)家庭成員的一舉一動(dòng)，甚而還主動(dòng)起到約束的惰性作用。

　　曾文清：集中體現(xiàn)了封建精神統(tǒng)治的令人觸目驚心的毒害性。他雖能詩善畫、聰穎清俊，有善良溫厚的一面，然而內(nèi)外雙重障礙使他沒有勇氣向社會(huì)和自身挑戰(zhàn)。他的死，與其說源于封建家庭的罪惡，不如說是源于對(duì)自身的徹底否定與自我意識(shí)的初醒。

　　愫方：是曹禺塑造的一系列悲劇婦女性形象中最富人情美與人性美的典型。她的蒼白的哀靜的臉上似乎寫著無限的哀思。她深受著曾文清，鼓勵(lì)他勇敢地追求真正的生活。最后，她終于完成了從寄希望于他人的復(fù)活到?jīng)Q意自身復(fù)活的飛躍。愫方以具有濃烈的人情美與人性美在自己的心靈中構(gòu)筑的是一個(gè)豐富的愛的王國。她愛人們，但她更愛生活，這種積極的人生態(tài)度與生活追求曾使她過著“凄涼而甜美”的生活，那么，她未來的生活一定會(huì)更加甜美。

　　藝術(shù)成就：

　　1、矛盾沖突富有戲劇性，雖錯(cuò)綜復(fù)雜，但表現(xiàn)形式卻隱約閃爍，迂回曲折，引人入勝，發(fā)人深思。

　　2、交替運(yùn)用象征、對(duì)照等藝術(shù)手法來揭示沖突，烘托戲劇氣氛，刻畫人物性格。如“棺材”是曾皓的命，“耗子”是江泰，曾家的姑老爺，實(shí)際是個(gè)只會(huì)啃糧食的耗子。“鴿子”象征文清與愫方的愛情。《北京人》的審美意識(shí)比《雷雨》《日出》更加成熟了。那種放肆的情感和較為倚重技巧的痕跡，都在逐漸消解。猶如日常生活般平淡自然，整個(gè)作品洋溢著淡淡的喜悅、輕輕的哀愁、令人回味無窮。

　　知識(shí)點(diǎn)七：張愛玲和丁玲

　　1、《金鎖記》中七巧的形象分析：七巧與姜二爺是非常態(tài)婚姻，另外姜家老太太一念之差，竟將原來娶來做姨太太的七巧扶為正室。這是悲劇的第二原因，門第的懸殊使七巧的精神構(gòu)架失衡、傾斜;情欲的壓抑使七巧自然人性被棄絕、被否定。七巧作為向殘酷的環(huán)境討生活的弱者，使用反道德的方式達(dá)到自己的生活目的，應(yīng)得到同情與體認(rèn)。因而對(duì)七巧不應(yīng)輕率地止步于一個(gè)“性變態(tài)者”的定性標(biāo)簽。七巧是徹底的人，對(duì)黃金有著不敢稍有懈怠的刻骨的愛。七巧對(duì)黃金守財(cái)奴式的狂熱遮蔽的正是女性凄惶不安的生存心態(tài)。她的“徹底”并未摧毀壓制她的一切，卻意外地給了她復(fù)仇轉(zhuǎn)嫁到兒女身上的機(jī)會(huì)。七巧的“徹底”只是有限地貫徹到對(duì)黃金的固守上。七巧出任女性家長，既是對(duì)父權(quán)制血緣上承繼關(guān)系的一種嘲弄，又是一種深刻的自嘲。在父權(quán)社會(huì)中，七巧取得了經(jīng)濟(jì)大權(quán)，但已被異化為男權(quán)中的一分子，成為“父權(quán)”的代言人。這真是七巧式的“徹底”的一種蒼涼的結(jié)局。

　　2、《莎菲日記》中莎菲是如何“病態(tài)”的：在男人與女人的關(guān)系上，莎菲顛覆女人受動(dòng)、沉默的地位，勇敢追求性愛表達(dá)的自由權(quán)利。從文中莎菲與幾個(gè)男人的交往看，莎菲是把男性作為一社會(huì)實(shí)體進(jìn)行盲目對(duì)抗的。莎菲的形象是對(duì)菲勒斯中心文化的解構(gòu)與重讀。從以上兩點(diǎn)可以看出，莎菲顛覆的正是這“病態(tài)”、“壞死”的社會(huì)機(jī)制所努力維持和僵守的。莎菲是個(gè)生活在五四落潮時(shí)期追求個(gè)性自由和健全的愛而不得的女性形象。作者用心理的現(xiàn)代創(chuàng)作手法深刻剖析了人物靈魂裂變過程，濃縮了一個(gè)過渡時(shí)代苦悶青年的精神面貌?！度沼洝烦齾s文本的價(jià)值和文學(xué)史的意義外，莎菲形象的多義性、不確定性、開放性使其具有再解讀、再研究的必要。

　　知識(shí)點(diǎn)八：周作人和朱自清

　　1、周作人的散文特色：周作人的散文最大特色是平和沖淡，但又非單純?nèi)绱?，在他的文章中常?？梢哉业郊怃J潑辣，毫不平和沖淡之處，但是由于適度，并沒有從整體上心跡周作人的文風(fēng)，反而使文章顯得富的活力和變化。周作人散文的平淡，首先是感情上的淡化。從周作人散文創(chuàng)作的整個(gè)發(fā)展過程來看，叛逆逐步減滅，而隱逸性與日俱增。大致在30年代中期以后，周作人退居于書齋之中，不問世事，生活視野狹窄;與此同時(shí)，語言功力卻逐漸爐火純青，風(fēng)格古雅遒勁的一類。從性格和文化的角度來看，作家的這種變化有著一定的宿命性。

　　2、朱自清散文創(chuàng)作的貢獻(xiàn)：朱自清的散文，首先是“美”的“白話文”，在打破“美文不能用白話”的迷信方面，他的貢獻(xiàn)突出的一位。朱自清的散文是美的，卻未的一些所謂美文矯揉造作的文風(fēng);他雖然吸收了一些古今中外的散文精華，卻并未食古不化，凡寫作，必是從心底自然流出。朱自清前期的散文，大致可以分為寫景抒情和記人敘事。朱自清的散文從20年代起就為白話美術(shù)的典范，他的名字和散文是分不開的，他以己對(duì)散文的獨(dú)特貢獻(xiàn)而成為“五四”以來文體和文筆最優(yōu)美的作家之一。

　　3、《冬天》的內(nèi)容分析：

　?、佟抖臁返木拢紫仍谟诮Y(jié)構(gòu)。這是把三件不相干的事情，表層的聯(lián)系在于發(fā)生的時(shí)間相同，即文章的標(biāo)題-冬天。三件事情，雖發(fā)生在冬天，表現(xiàn)的卻是父子之愛，朋友之誼，夫婦之情，從嚴(yán)寒冷寂氣氛中透出一股感情上的溫暖。

　?、凇抖臁返木乱嘣谟谡Z言。他一開始寫散文用的就是規(guī)范的白話文，并以“口語入文”。

　?、鄢踝x《冬天》，感覺是淡而清遠(yuǎn)的，寫老父、舊友、亡婦，卻讓人覺的溫暖，盡管是舊的、淡的暖意，細(xì)細(xì)品來卻會(huì)越來越濃。第一件事是寫在年少的時(shí)候，弟兄三個(gè)和父親一起吃白煮豆腐，第二件事是寫在冬夜的西湖，與朋友泛舟其上，第三事是寫一家四口在臺(tái)州過冬。

　?、堋抖臁返?ldquo;似淡還濃”就在這里，它寫平淡的父子、友人、無妻之情，這淡而深厚的情使得作者即使在最嚴(yán)寒的天氣里也覺得溫暖。然而這些事情又都逝去，并永遠(yuǎn)不能再來，父親已老，友人已分離，妻子已亡去?！抖臁返臏嘏倾皭澋臏嘏驕嘏皭?，因惆悵而更讓人依戀這溫暖。

　　知識(shí)點(diǎn)九：新月詩派和徐志摩

　　1、新月詩派與新月社的區(qū)別：

　　①新月社不是一個(gè)純文學(xué)社團(tuán)，它是1923年至1924年間，一批歸國的英美留學(xué)生，在：聚餐會(huì)“的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的文人團(tuán)體。新月詩派則是一個(gè)純文學(xué)流派。它是20年代中期至30年代初期，一批志趣相投的青年詩人以聞一多和徐志摩為核心，先后以《晨報(bào)詩鐫》《新月》月刊和《詩刊》為陣地，形成的獨(dú)具特色的新詩創(chuàng)作團(tuán)體。

　?、谛略略娕膳c新月社的聯(lián)系主要在于相似的精神文化資源和價(jià)值取向，他們大都又留學(xué)英美的文化背景，美英近現(xiàn)代文化是他們共同的外來精神資源。

　?、坌略律缡乾F(xiàn)代中國第一個(gè)追求紳士文化趣味的自由主義文人團(tuán)體，新月詩派則是現(xiàn)代中國第一個(gè)具有紳士文化傾向的自由主義文學(xué)流派。

　?、芩麄兊膬r(jià)值取向是非平民化的。

　?、菟麄兌甲非筮h(yuǎn)離生存競(jìng)爭(zhēng)的超逸和靈性。

　　2、新月詩派在中國新詩發(fā)展史上的地們位：

　?、偎^胡適為代表的早期白話詩派和以郭沫若為代表的自由詩派之后，在完善中國新詩詩學(xué)、展現(xiàn)新詩詩美方面取得成功探索經(jīng)驗(yàn)，并產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的新詩流派。這一詩歌流派總結(jié)了早期白話詩派普遍缺乏詩意和自由詩派激情泛濫的教訓(xùn)，在英語格律詩歌的基礎(chǔ)上，摸索出了一條中國新詩形式建設(shè)的新路子。

　?、谛略略娙藢?duì)于中國新詩的最大貢獻(xiàn)，是對(duì)新詩格律化的倡導(dǎo)。提出了“音樂的美、繪畫的美、建筑的美”的“三美理論”，建立了一套有相當(dāng)理論深度的實(shí)踐價(jià)值的現(xiàn)代詩學(xué)體系。

　?、坌略略娕勺非笮略姷男问矫?，以其優(yōu)秀的創(chuàng)作作品實(shí)踐了他們的新格律化主張，體現(xiàn)了新詩從內(nèi)在意蘊(yùn)到外在規(guī)則向詩歌藝術(shù)自身的全面回歸。這一流派的優(yōu)秀詩歌把中國現(xiàn)代現(xiàn)代抒情詩創(chuàng)作的藝術(shù)水準(zhǔn)和審美品位提高到一個(gè)嶄新的歷史階段。

　　3、聞一多的貢獻(xiàn)：

　　①聞一多是20世紀(jì)最杰出的愛國詩人之一。他以愛國的至情至性鑄成了自己的創(chuàng)作個(gè)性。

　　②聞一多對(duì)中國新的理論貢獻(xiàn)大于他的創(chuàng)作成就。他是中國新詩幼年時(shí)代致力于新詩形式理論建設(shè)的第一人。特別是他提出的“音樂的美、繪畫的美、建筑的美”的“三美理論”，對(duì)于新詩詩學(xué)建設(shè)貢獻(xiàn)極大。

　?、墼?ldquo;音樂的美”方面，他根據(jù)現(xiàn)代漢語的章節(jié)特點(diǎn)創(chuàng)造了“音尺”這一新概念。

　?、苈勔欢嘣谛略姼衤苫矫娴睦碚摵蛯?shí)踐，從音、色、形三個(gè)方面帶動(dòng)了新詩藝術(shù)探索的全方位深化，對(duì)于匡正新詩詩風(fēng)中的流弊、啟發(fā)詩壇對(duì)新詩詩學(xué)的新浪、提高新詩的藝術(shù)水平，都起到了巨大的歷史作用。