福建自考00539中國古代文學(xué)史二知識點(diǎn)押題資料

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《中國古代史(二)》

考試-知識點(diǎn)押題資料

(★機(jī)密)

　　名詞解釋

　　1.白體：

　　(1)指宋初詩壇流行的學(xué)白居易的詩。

　　(2)宋初一些作家，如王禹稱等先后學(xué)習(xí)白居易平易曉暢的閑適唱和詩和關(guān)心民生疾苦的諷喻詩，由此而形成的詩風(fēng)就叫“白體”。

　　(3)其特征是“順熟”“容易”“淺切”。

　　2.西昆體：

　　(1)這是北宋初期影響極大的詩歌流派。

　　(2)有廣狹二義，狹義單指其近體律詩，廣義兼指其四六文。

　　(3)西昆之名，因創(chuàng)始諸人在秘閣唱和的詩集稱《西昆酬唱集》，取玉山、冊府之意。西昆指玉山。

　　3.晚唐體：

　　(1)指宋初模仿唐代賈島、姚合的詩風(fēng)的詩作。

　　(2)以清逸隱幽為旨趣，以錘煉字句為能事。

　　(3)代表作家林逋。

　　4.東坡體：

　　(1)即指蘇軾的詩在宋代的一種風(fēng)格范式，

　　(2)其詩各體兼?zhèn)?，風(fēng)格多樣。他的七絕清麗精美，七古雄健豪放。

　　(3)其基本風(fēng)格有二：一是剛健中含婀娜的清麗雄健;二是豪放中加平淡的清曠閑逸。

　　(4)他的詩體對宋詩能于唐詩之后別開生面起了關(guān)鍵性作用。

　　5.王荊公體：

　　(1)這是王安石的詩歌風(fēng)格特征。

　　(2)他在表現(xiàn)形式上盡力打破常規(guī)，語意求新，詩句求工。

　　(3)“廋勁剛健”是其顯著特征。

　　6.半山詩：

　　(1)半山，是王安石晚年在江寧居住的地方。

　　(2)他這個(gè)時(shí)期的詩歌被編訂為《半山集》，亦稱為“半山詩”。

　　(3)主要體裁是絕句。

　　7.山谷體：

　　(1)這是黃庭堅(jiān)的詩歌風(fēng)格特征。

　　(2)提倡學(xué)韓杜，要以學(xué)問為詩。落實(shí)于詩歌創(chuàng)作，就是以故為新，變俗為雅。

　　(3)他作詩造語好奇尚硬，洗凈鉛華，風(fēng)格生新瘦硬峭拔。

　　(4)他重視句法，發(fā)展拗句、拗律體制，工于煉字用典，講究語意老重。

　　(5)他的詩于蘇詩外獨(dú)樹一幟，自成一家。

　　8.后山體：

　　(1)這是陳師道的詩歌風(fēng)格特征。

　　(2)作詩學(xué)黃庭堅(jiān)，學(xué)力專精，講苦吟，求奇拙。

　　(3)他標(biāo)舉“寧拙勿巧，寧樸勿華”，力求簡省字句。

　　(4)其詩均為嘔心瀝血之作，其錘煉辛苦處與黃庭堅(jiān)無異。

　　9.簡齋體：

　　(1)即指陳與義的詩歌特征。

　　(2)陳與義先后學(xué)習(xí)黃庭堅(jiān)、陳師道及杜甫的詩歌，自創(chuàng)以直致、淺語入詩。

　　(3)其創(chuàng)作風(fēng)格重意境、重白描，形成了雄渾沉郁的獨(dú)特詩風(fēng)。

　　10.誠齋體：

　　(1)這是楊萬里的詩歌特征。

　　(2)以日常生活中的小情趣為題材，采用白描手法寫詩。

　　(3)具有想象新奇風(fēng)趣，語言通俗明快，風(fēng)格流轉(zhuǎn)圓活的特點(diǎn)。

　　(4)一改宋詩瘦硬生澀的舊格，成為南宋詩風(fēng)轉(zhuǎn)變的一個(gè)關(guān)鍵。

　　11.易安體：

　　(1)李清照號易安居士，是宋詞婉約派大家。

　　(2)其詞與蘇豪、柳俗、周律之外別樹一幟，語言通俗易懂，明白流暢，音調(diào)優(yōu)美。

　　(3)既融入家國興亡的深悲巨痛，又不失婉約詞的本色。

　　(4)其作詞有倜儻的丈夫氣，柔中有剛。

　　(5)她的藝術(shù)成就很高，在當(dāng)時(shí)就廣為流傳，被稱為“易安體”。

　　12.稼軒體：

　　(1)這是辛棄疾創(chuàng)立的詞體。

　　(2)他很有才情，無論是婉約詞還是豪放詞，都是剛?cè)嵯酀?jì)。

　　(3)喜議論好用典，是其顯著特征。

　　(4)他的詞是典型的英雄詞，有報(bào)國豪情，也有壯志難酬的悲憤。

　　13.樵歌體：

　　(1)又叫“朱希真體”，是宋代詞人朱敦儒的詩歌特征。

　　(2)其詞語言淺白如話，形象單純、明凈，風(fēng)格飄逸自然。

　　(3)在當(dāng)時(shí)詞壇能自成一家，開南宋隱逸詞派之先河。

　　14.詞源：

　　(1)是宋代詞人張炎的作品。

　　(2)他精通音律，于詞學(xué)頗有心得。

　　(3)他在書中精研詞的音律、作法，評論諸家得失，多有勝解，堪稱宋代詞論第一力作。

　　15.諸宮調(diào)：

　　(1)是宋金元時(shí)期流行的一種說唱藝術(shù)。

　　(2)歌唱部分是用多種宮調(diào)的若干不同曲調(diào)組成，雜以說白，表演長篇故事。

　　(3)它的語言通俗生動，在藝術(shù)上超越了以往的各種說唱藝術(shù)，獲得了人們的喜愛。

　　(4)它的出現(xiàn)對元雜劇的音樂有直接影響。

　　16.元曲四大家

　　(1)指前期元雜劇作家關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)，以及后期元雜劇作家鄭光祖。

　　(2)因?yàn)樗麄冊谠s劇創(chuàng)作中成就高、影響大，所以周德清在其《中原音韻》一書中將他們并列，稱為“關(guān)、鄭、白、馬”，后又稱之為“元曲四大家”。

　　17.元曲四大悲?。?/p>

　　指關(guān)漢卿的《竇娥冤》，白樸的《梧桐雨》，馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》，還有紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》。

　　18.元曲四大愛情?。?/p>

　　指關(guān)漢卿的《拜月庭》，白樸的《墻頭馬上》，王實(shí)甫的《西廂記》，還有鄭光祖的《倩女離魂》。

　　19.四大南戲：

　　(1)也叫“四大傳奇”，是在元末明初的代表作品。

　　(2)包括“荊、劉、拜、殺”，即：《荊釵記》、《白兔記》、《拜月庭》(不是關(guān)漢卿寫的)和《殺狗記》。

　　20.南戲：

　　(1)又稱南曲戲文。

　　(2)它原是宋代以來南方浙、閩一帶的民間小戲，在其形成發(fā)展過程中，吸收了大曲、諸宮調(diào)、滑稽戲等民間說唱技藝，以及宋雜劇表演故事的形式，故開始稱“永嘉雜劇”或“溫州雜劇”。

　　(3)元滅宋統(tǒng)一中國后，逐漸成為一種較為成熟的戲劇形式。

　　21.散曲：

　　(1)又叫清曲，在元代一般稱為今樂府。

　　(2)基本形式有小令和套數(shù)兩種，有的還有帶過曲。

　　(3)它是繼詞之后興起的一種新的詩體。

　　(4)它與傳統(tǒng)的詩詞一樣屬于抒情文學(xué)，但詩詞屬于雅文學(xué)，散曲屬于俗文學(xué)。

　　22.宋末元初四大家：

　　(1)張炎、王沂孫、周密和蔣捷，都是由南宋入元代的詞人。

　　(2)由于他們詞風(fēng)有相近之處，故清人稱他們?yōu)?ldquo;宋末元初四大家”。

　　23.傳奇：

　　(1)傳奇原指唐代文人創(chuàng)作的文言小說，后來被借用作戲劇的名稱。(2)至明代，傳奇成為由南戲發(fā)展而成的南方諸聲腔戲曲的通稱。(3)因此說，傳奇作為戲曲文學(xué)形式，是從元代南戲開始形成。

　　24.話本

　　(1)是宋代興起的白話小說，用通俗文字寫成。

　　(2)多以歷史故事和當(dāng)時(shí)社會生活為題材。

　　(3)是宋元民間藝人說唱的底本，今存《清平山堂話本》、《全相平話五種》等。

　　25.《董西廂》

　　(1)是《西廂記諸宮調(diào)》的簡稱。

　　(2)是金代作家董解元根據(jù)唐傳奇小說《鴛鴦傳》進(jìn)行的再創(chuàng)作。

　　(3)其最大特色是把原來張生對崔鶯鶯的始亂終棄的悲劇故事變?yōu)榇迯埗怂奖紙F(tuán)聚的喜劇故事。

　　(4)這為后來雜劇《西廂記》的誕生奠定了直接基礎(chǔ)。

　　26.《王西廂》

　　(1)王實(shí)甫的《西廂記》源于唐代元稹的傳奇小說《鴛鴦傳》。

　　(2)他在《董西廂》的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展了張生與崔鶯鶯的愛情故事，最后也是以“大團(tuán)圓”結(jié)局。

　　(3)其題材更集中，反封建的思想傾向更鮮明，藝術(shù)水平也有很大的提高，成為我國古典戲劇中的一部典范性作品。

　　27.鐵崖體：

　　(1)這是元代后期著名詩人楊維楨所作宮詞、竹枝詞和古樂府的總體特征。

　　(2)他在詩中善用古韻古語，著意學(xué)習(xí)李白、李賀，追求新奇。

　　(3)他的詩自成一體，在當(dāng)時(shí)極為流行，世稱“鐵崖體”或“鐵體”。

　　28.臺閣體：

　　(1)是明代前期出現(xiàn)的一個(gè)文學(xué)派別。

　　(2)代表作家是“三楊”：楊士奇、楊溥和楊榮，他們都是臺閣重臣。

　　(3)他們的創(chuàng)作內(nèi)容以粉飾太平、歌功頌德為主旨，風(fēng)格雍容華貴，典雅工麗。

　　(4)所用文體以詩為主，兼及散文，其中除朝廷詔令奏議外，多屬應(yīng)酬、題贈或應(yīng)制、頌圣之作。

　　29.公安派：

　　(1)指明代后期出現(xiàn)的一個(gè)文學(xué)派別。

　　(2)代表人物是“三袁”：以袁宏道為首，包括袁宗道、袁中道。

　　(3)因他們?nèi)值苁呛惫踩?，故稱“公安派”。

　　(4)他們以李贄的“童心說”為指導(dǎo)，提出了“獨(dú)抒性靈，不拘格套”的主張。

　　(5)主張創(chuàng)新，在詩歌的抒情方面取得了令人矚目的成就。

　　30.竟陵派：

　　(1)晚明時(shí)期出現(xiàn)的又一個(gè)詩歌流派。

　　(2)代表人物是鐘惺和譚元春。

　　(3)因?yàn)樗麄兌际呛本沽耆?，文學(xué)主張又相近而得名。

　　(4)他們繼承了公安派關(guān)于“獨(dú)抒性靈”的文學(xué)主張，更倡導(dǎo)用詩文表現(xiàn)自己超離塵俗的“幽獨(dú)情思”。

　　31.清雅詞派：

　　(1)指南宋中后期詞壇崛起的一個(gè)詞派。

　　(2)此詞派的開山大師是姜夔。風(fēng)格特色是“清空”、“騷雅”。

　　(3)在遣辭和音律上追求清麗工整，重詠物，多用典，追求人工之巧，使詞由共賞變?yōu)榧兇獾奈娜艘鞒?/p>

　　32.蘇辛詞派：

　　(1)北宋詞中的豪放詞派。

　　(2)南宋偉大愛國詞人辛棄疾，其稼軒詞充分表現(xiàn)了他的英雄抱負(fù)。

　　(3)與南渡初期的張?jiān)獛?、穎孝祥諸家的詞風(fēng)相翕合，又有陳亮、劉過等詞人追步唱和，遂形成氣勢磅礴、悲涼感憤的蘇、辛詞派。

　　33.福建詩派：

　　(1)是宋代影響最大的一個(gè)詩歌流派。

　　(2)有一祖三宗之說：一祖為杜甫，三宗是黃庭堅(jiān)、陳師道和陳與義。

　　(3)福建詩派的特色有三：

　　一是詩派為觀念性的社集;

　　二是以風(fēng)格和師承為判斷的根據(jù)，非地域之劃分;

　　三是福建詩派是作為政治的對立物而發(fā)展起來的，其盛衰與政局有密切的聯(lián)系。

　　34.江湖詩派：

　　(1)南宋后期興起的一個(gè)詩派。

　　(2)其成員大都是一些落第的布衣文士或不得志的末宦。由于功名上不得意，進(jìn)退無據(jù)，只得流轉(zhuǎn)江湖，靠獻(xiàn)詩賣藝維生，或游走公卿權(quán)貴之門，或結(jié)友招群于市井鄉(xiāng)間，在相互唱和酬詠中消磨歲月，形成一種彼此相近的作詩習(xí)氣。

　　(3)當(dāng)時(shí)有書商陳起與江湖詩人相友善，刊刻《江湖詩集》，因而得名“江湖詩派”。

　　35.茶陵詩派：

　　(1)是李東陽創(chuàng)立的詩派。

　　(2)詩風(fēng)仍屬臺閣體余波，但李不滿于臺閣體的無病呻吟、千篇一律的纖弱文風(fēng)，主張以杜甫的詩風(fēng)來加以匡正，并且注重詩歌語言的藝術(shù)。

　　(3)具有脫離臺閣體公式形式的意義，成為從臺閣體向前七子之間的過渡人物。

　　36.“活法”說

　　(1)這是呂本中后期所提出的作詩主張。

　　(2)提倡“好詩流轉(zhuǎn)圓美如彈丸”，有意識“以蘇濟(jì)黃”，消除福建詩派末流的生硬造作之弊。

　　(3)此說較全面反映了以蘇黃為代表的宋代詩學(xué)精神。

　　37.一祖三宗：

　　(1)是指宋代福建詩派的淵源和宗師而言的。

　　(2)福建詩派的創(chuàng)始人黃庭堅(jiān)在藝術(shù)上以學(xué)杜甫詩為宗旨，故其一祖為杜甫。

　　(3)除黃庭堅(jiān)外，陳師道、陳與義亦是福建詩派的中堅(jiān)人物，故福建詩派的三宗是黃庭堅(jiān)、陳師道、陳與義。

　　(4)福建詩派的“一祖三宗”說由福建詩派的鼓吹者方回在其《瀛奎律髓》中首倡。

　　38.元詩四家：

　　(1)指的是虞集、楊載、范槨和揭傒。

　　(2)他們均因有文才而被選入翰林院，并以較為出色的詩文創(chuàng)作成為京師士子向慕的著名人物而享譽(yù)詩壇。

　　(3)其中尤以虞集名聲最大，是元代中期文壇的領(lǐng)袖人物。

　　39.國朝文派：

　　(1)指在金朝領(lǐng)土上成長起來的作家：蔡珪、黨懷英、王庭筠等。

　　(2)他們的創(chuàng)作風(fēng)格不同于由宋入金的文人，屬于真正的金代作家，使金代文學(xué)的發(fā)展進(jìn)入了自具風(fēng)格的新時(shí)期。

　　(3)元好問在其所編的《中州集》中將他們歸為“國朝文派”。

　　40.唐宋派：

　　(1)是出現(xiàn)在明代中期嘉靖年間，以反駁李夢陽、何景明為代表的前七子的復(fù)古理論為主要目標(biāo)的文學(xué)流派。

　　(2)主要代表人物是王慎中、唐順之、茅坤和歸有光。

　　(3)其基本觀點(diǎn)是主張恢復(fù)唐宋時(shí)的散文傳統(tǒng)，倡導(dǎo)文道統(tǒng)一。

　　41.富貴詞人：

　　(1)即指北宋初期著名詞人晏殊。

　　(2)其詞多祝壽、詠物和歌頌升平，這類詞多宴游之余的消遣之作.

　　(3)總體而論，尚未擺脫五代綺艷詞風(fēng)的窠臼，故晏殊有“富貴詞人”之稱。

　　42.南渡詞人：

　　(1)即指北宋滅亡后，由北宋逃到南宋的詞人。

　　(2)其代表人物是李清照、朱敦儒。

　　(3)國破家亡，漂泊流落，使他們頗多家國之感和身世之悲，發(fā)而為詞，多有凄苦的哀嘆和深沉的感傷，詞風(fēng)發(fā)生明顯的變化。

　　43.辛派詞人：

　　(1)指的是南渡前后詞風(fēng)與辛棄疾相似或相近的作家。

　　(2)代表詞人包括張?jiān)獛帧⒎f孝祥、陳亮、劉過等人。

　　(3)他們的詞充滿濃郁的愛國激情和慷慨悲壯的情懷。

　　(4)他們?yōu)樗卧~的發(fā)展作出了自己的貢獻(xiàn)。

　　44.永嘉四靈：

　　(1)指的是南宋后期永嘉的四位詩人：徐璣、徐照、翁卷、趙師秀。

　　(2)他們都是永嘉人，字號中又都有一個(gè)“靈”字，詩風(fēng)又極為相近，故謂之“永嘉四靈”。

　　(3)他們都是由葉適的鼓吹而聞名于世，視為同一詩派，謂之四靈詩派。

　　45.遺民作家：

　　(1)指南宋滅亡后生活在元初的原南宋末年的作家。

　　(2)著名的有汪元量、劉辰翁、鄭思肖等。

　　(3)他們由宋入元之后，用詩、詞、文不同的文字形式，感懷時(shí)事，傷悼故國，抒寫興亡感慨，表現(xiàn)了堅(jiān)守氣節(jié)的遺民心態(tài)，表達(dá)了亡國遺民的悲憤之情。

　　46.吳中四才子

　　(1)即江南四大才子，是指明代時(shí)生活在江蘇蘇州的四位才華橫溢且性情灑脫的文化人。

　　(2)一般認(rèn)為是指唐寅(唐伯虎)、祝允明(祝枝山)、文徵明、徐禎卿。

　　47.《趙氏孤兒》

　　(1)《趙氏孤兒》為元代前期雜劇家紀(jì)君祥所作的著名雜劇。

　　(2)屬歷史劇，全名《趙氏孤兒冤報(bào)冤》.

　　(3)劇演春秋晉靈公時(shí)，趙盾與屠岸賈兩個(gè)家族的矛盾，突出忠奸斗爭的主題。

　　48.前后七子：

　　(1)從明朝中期開始，詩歌掀起了一場以復(fù)古面目出現(xiàn)的革新活動。

　　(2)以李夢陽、何景明為核心的“前七子提出了“文必秦漢，詩必盛唐”的口號，目的是掃蕩臺閣體的無聊文風(fēng)。

　　(3)后期出現(xiàn)了以李攀龍、王世貞為代表的“后七子”，他們一方面繼承了前七子關(guān)于重視文學(xué)自身價(jià)值的觀點(diǎn)，另一方面，他們在復(fù)古道路上比前七子走得更遠(yuǎn)。他們成員間的文學(xué)主張和創(chuàng)作風(fēng)格差異較大，它并不是一個(gè)主張和創(chuàng)作實(shí)踐完全統(tǒng)一的文學(xué)流派。

　　49.說鐵騎兒：

　　(1)宋代說話中的一家。

　　(2)講說士馬金鼓故事，尤其是宋代北方民族戰(zhàn)爭中的英雄傳奇故事，是英雄傳奇小說的來源。

　　50.二拍：

　　(1)是凌濛初編撰的擬話本小說集《拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》的合稱。

　　(2)各收擬話本小說四十篇，除一篇重復(fù)，一篇為雜劇外，實(shí)有七十八篇。

　　(3)它在內(nèi)容上更有時(shí)代氣息和作家個(gè)人特色，在藝術(shù)上也更具有統(tǒng)一的劇作個(gè)性.

　　(4)它是擬話本小說在體制上定型的標(biāo)志，也是明代擬話本小說成就最高的代表作之一。

　　51.三言：

　　(1)指馮夢龍編輯的三部擬話本小說集的總稱，包括《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》。

　　(2)每集各40篇，共120篇。

　　(3)它是以普通市民及其生活為主要表現(xiàn)對象，具有雅俗共賞性質(zhì)的新型通俗小說形態(tài)，是明代擬話本小說成就最高的代表作之一。

　　52.借才異代：

　　(1)金初文壇的作家，主要由兩部分人組成，一是由遼入金的文臣，如韓昉等;二是由宋入金的文士，如宇文虛中、吳激、蔡松年等。

　　(2)因?yàn)檎紦?jù)金初文壇的，幾乎全是由宋入金的作家。所以，清人莊仲方在《金文雅序》中稱這種現(xiàn)象為“借才異代”。

　　(3)此說揭示出了金初文學(xué)的起因及性質(zhì)。

　　53.臨川四夢：

　　(1)又叫“玉茗堂四夢”。

　　(2)包括：《紫釵記》、《牡丹亭還魂記》、《南柯夢記》、《邯鄲夢記》，都是湯顯祖的傳奇。

　　(3)這四部傳奇代表了他戲劇創(chuàng)作的全貌，因?yàn)榫c夢相關(guān)，而湯顯祖是臨川人，故而合稱為“臨川四夢”。又因湯顯祖的書齋名為玉茗，故又稱“玉茗堂四夢”。

　　54.六一風(fēng)神：

　　(1)歐陽修晚年號六一居士。

　　(2)所謂六一風(fēng)神，即指歐陽修散文的美學(xué)風(fēng)格。

　　(3)歐文措辭平易，語言精煉而有變化，親切自然，條達(dá)疏暢。

　　(4)這種偏于陰柔之美，紆余委備而婉曲有致，詩味醇濃而情韻綿邈，含蓄蘊(yùn)藉而平易自然的風(fēng)格，標(biāo)志著歐陽修的散文創(chuàng)作傾心于風(fēng)神姿態(tài)，故稱之為六一風(fēng)神。

　　55.蘇州派：

　　(1)是明末清初的一個(gè)重要戲劇流派。

　　(2)它以李玉為代表，包括朱素臣、朱朝佐、畢巍、葉時(shí)章、陳二白、邱園、張大復(fù)等。

　　(3)他們彼此交往密切，經(jīng)常合作寫作戲劇，以至形成了共同的思想傾向和藝術(shù)風(fēng)格。

　　(4)他們關(guān)注現(xiàn)實(shí)，又精通音律，寫了許多適合演出的政治劇和時(shí)事劇。

　　56.常州詞派

　　(1)清代嘉慶年間出現(xiàn)的文學(xué)派別。

　　(2)“主寄托”，發(fā)起者張惠言，集大成者周濟(jì)。

　　(3)援引儒學(xué)詩教入詞學(xué)，雖然提高了詞的地位，但在一定程度上歪曲了詞的本色，并未給詞學(xué)創(chuàng)作帶來更廣闊的道路。

　　57.陽羨派：

　　(1)清初陳維崧的詞師法蘇、辛，尤其接近辛棄疾的豪放蒼涼詞風(fēng)。

　　(2)屬于這一詞派的還有曹貞吉、蔣士銓等。

　　(3)因陳維崧是江蘇宜興人，宜興古地名稱“陽羨”，所以以陳維崧為代表的詞派被稱為“陽羨派”。

　　58.浙西派：

　　(1)清初朱彝尊推舉南宋姜夔、張炎一類婉約詞人之作，認(rèn)為張炎所說“清空”境界為作詞的最高標(biāo)準(zhǔn)。

　　(2)他的詞論主張和詞作受到許多浙西詞家的認(rèn)同，一時(shí)此風(fēng)大盛。

　　(3)后來龔翔麟編選他們的詞作為《浙西六家詞》，遂有“浙西詞派”之名。

　　59.南洪北孔：

　　(1)是對清初歷史劇作家洪昇和孔尚任的合稱。

　　(2)洪昇是錢塘人，有著名歷史劇《長生殿》傳世;孔尚任是曲阜人，有著名歷史劇《桃花扇》傳世。

　　(3)這兩部著作代表了清代戲劇的最高成就，并代表了清初感傷審美思潮的重要實(shí)績。

　　60.清初三大家：

　　(1)侯方域、魏禧、汪琬，號稱“清初三大家”。

　　(2)他們主張恢復(fù)唐宋散文的醇厚傳統(tǒng)。

　　(3)三人中以侯方域成就較為突出。

　　61.遺民詩人：

　　(1)清初詩壇，有一批由明入清的詩人，他們保持自己的民族氣節(jié)，對時(shí)末清初的戰(zhàn)亂和民生疾苦銘刻在心，對清統(tǒng)治者在政治上采取不合作態(tài)度，拒絕入仕為官。

　　(2)他們用詩歌揭露清兵暴行，頌揚(yáng)抗清英烈，堅(jiān)持民族氣節(jié)，寄托故國哀思，詩風(fēng)慷慨蒼涼、激昂悲壯。

　　(3)這一類詩人被稱為遺民詩人。其代表人物為顧炎武、吳嘉紀(jì)和屈大均。

　　62.南施北宋：

　　(1)清初入仕詩人施閏章與宋琬的并稱。

　　(2)二人一南一北，他們的思想屬于理學(xué)復(fù)古的保守派，所以在詩歌上俱主張溫柔敦厚的詩風(fēng)，故稱南施北宋。

　　63.神韻說：

　　(1)清初詩派之一，創(chuàng)始人王世禎。

　　(2)所謂“神韻說”就是力圖擺脫政治等社會因素對詩歌藝術(shù)的干擾，更多地關(guān)注詩歌本身淡遠(yuǎn)清新的意境和含蓄蘊(yùn)藉的語言，從而加強(qiáng)詩歌排閑解愁的消遣娛樂功能。

　　(3)為此，竭力提倡唐代王、孟、韋、柳一派的詩風(fēng)，作品也以描寫山水景色和個(gè)人情懷為主，但缺乏真情實(shí)感是其主要毛病。

　　64.格調(diào)說：

　　(1)清中葉宗法唐詩的詩歌流派，創(chuàng)始人沈德潛。

　　(2)所謂“格調(diào)說”，就是用唐詩的格調(diào)去表現(xiàn)封建政治和倫理道德觀念。

　　(3)他力主恢復(fù)儒家“溫柔敦厚”、“忠正和平”的詩教傳統(tǒng)，提出“詩教之尊，可以和性情，厚人倫，感神明”的口號，使詩歌為封建統(tǒng)治服務(wù)。

　　65.肌理說：

　　(1)這是翁方綱的詩歌特征。

　　(2)所謂“肌理說”包括以儒家經(jīng)典為基礎(chǔ)的“義理”和結(jié)構(gòu)辭章方面的“文理”，實(shí)際上是要求以學(xué)問為根底，以考據(jù)來充實(shí)詩歌內(nèi)容，達(dá)到義理與文理的統(tǒng)一。

　　(3)這是宋詩以學(xué)問為詩的再版，是以學(xué)術(shù)代替詩歌創(chuàng)作的一條歧路。

　　66.性靈說：

　　(1)袁枚的詩歌主張。

　　(2)即是上承明公安派獨(dú)抒性靈的詩歌主張，認(rèn)為寫詩要抒發(fā)人的直性情。

　　67.童心說：

　　(1)童心說是晚明李贄提出的。

　　(2)李贄把文學(xué)作為宣揚(yáng)其反傳統(tǒng)、肯定個(gè)性精神的社會思想的有效工具，并把代表人的赤子真心的“童心”作為文學(xué)創(chuàng)作和評價(jià)的最高準(zhǔn)則。

　　68.擬話本：

　　這種在體制上與宋元話本大致相同、具雅俗共賞性質(zhì)的白話短篇小說，即是“擬話本”，或稱“擬宋市人小說”。

　　69.話本小說：

　　(1)是經(jīng)過文人編篡整理的小說話本。

　　(2)所謂“話本”，就是“說話人”說話所依據(jù)的底本。

　　(3)我們今天所能見到的小說話本，已是經(jīng)過下層文人加工、可供閱讀的話本小說。

　　70.小品：

　　(1)“小品”一詞原為佛教用語，明代后期開始用來指一般文章。

　　(2)晚明時(shí)期，這種文章風(fēng)格正好適應(yīng)了當(dāng)時(shí)人們抒張個(gè)性、追求自由的社會心理和公安派“獨(dú)抒性靈”的文學(xué)主張，于是便在社會上普遍流行起來。

　　(3)公安三袁、陳繼儒、王思任、祁彪佳、張岱等均為著名的小品文作家，其中以袁宏道和張岱成就最高。

　　71.同光體：

　　(1)是指稱光緒、宣統(tǒng)以至民國后的宋詩派。

　　(2)以學(xué)宋為主，而不以此自限。

　　(3)陳三立成就最高，沈曾植、鄭孝胥等為重要員。

　　72.新文體：

　　(1)梁啟超倡導(dǎo)文界革命，提出“新文體”一詞。

　　(2)這種“新文體”是一種介乎文白之間的文體。

　　(3)是打破各種文體界限，將議論與敘事、抒情相結(jié)合。

　　(4)是打破各派文章家法，形成兼采眾長而又獨(dú)具一格的寫作方法。

　　73.桐城派：

　　(1)清中葉最重要的散文流派。

　　(2)因其代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被稱為“桐城派”。

　　(3)方苞是桐城派的創(chuàng)始人，其散文理論的核心是“義法”二字;姚鼐使桐城派理論更加完整和系統(tǒng)化，提出了義理、考證、文章三者兼?zhèn)涞睦碚?，并在自己周圍形成了一個(gè)龐大的作家隊(duì)伍。

　　74.陽湖派：

　　(1)嘉慶年間，當(dāng)桐城派極盛之際，惲敬和張惠言接受桐城派理論影響，對桐城派的理論作了一些修正，產(chǎn)生了一定的影響。

　　(2)因他們二人及其大部分追隨者都是陽湖人，故被稱為“陽湖派”。

　　75.宋詩派：

　　(1)道光、咸豐之際，詩歌在題材上發(fā)生了重大變化，同時(shí)，詩體、作詩之法也發(fā)生了重大變化，其方向是“宗宋”或“學(xué)宋”。

　　(2)所謂“宗宋”或“學(xué)宋”，就是提倡以學(xué)問補(bǔ)充性情之不足，以文法入詩，同時(shí)以宋詩的開拓精神去擴(kuò)大表現(xiàn)范圍。

　　76.漢魏六朝詩派：

　　(1)清道光咸豐時(shí)期，湘人王闿運(yùn)別樹一幟推尊漢魏六朝詩歌，史稱漢魏六朝詩派，亦稱湘湖詩派。

　　(2)王闿運(yùn)論詩自尊八代，明言復(fù)古，其所作，亦刻意模仿。追隨著者鄧輔綸、高心夔。

　　(3)但后世論者一致指認(rèn)其詩墨守古法，這表明擬古之倡在時(shí)代巨變中已無出路。

　　77.湘鄉(xiāng)派：

　　(1)桐城派中興之主曾國藩為湖南湘鄉(xiāng)人，由于曾對桐城派的承續(xù)和改造，既在一定程度上適應(yīng)了時(shí)代變遷和文風(fēng)轉(zhuǎn)換對散文的需求，又為桐城派所講求的身心義理之學(xué)培土固基。

　　(2)曾的散文學(xué)識宏通，持論堅(jiān)勁，入情切理，駢散雜廁，聲采炳煥，為其弟子服膺，故形成并興盛于同治年間的曾氏及其門生弟子被人稱為湘鄉(xiāng)派。

　　78.二窗：

　　(1)吳文英號夢窗，其詞集為《夢窗詞》;周密號草窗，其詞集為《草窗詞》。

　　(2)二人同為南宋中后期清雅詞派的作家。

　　(3)詞的內(nèi)容也多為身世之感和離別之情，且往往融入哀時(shí)傷世的黍離之悲，藝術(shù)上二人均追求清麗工巧，旨趣相近。故時(shí)人并稱他們?yōu)?ldquo;二窗”。

　　79.姚門四杰：

　　(1)指桐城派創(chuàng)始人之一姚鼐親授弟子中的四位士子，他們是劉開、管同、方東樹、梅曾亮。

　　(2)其中梅居京師二十年，名重一時(shí)。

　　80.科學(xué)小說：

　　(1)是清末“新小說”的又一重要類型。

　　(2)其代表作有俞萬春的《蕩寇志》等。

　　81.譴責(zé)小說：

　　(1)晚清的一個(gè)小說流派。

　　(2)是在1900年以后興盛起來的。

　　(3)其特點(diǎn)是抨擊時(shí)政，揭露官場黑暗及世風(fēng)的墮落。

　　(4)代表作有李寶嘉《官場現(xiàn)形記》等。

　　82.彈詞：

　　(1)是流行于南方的講唱文學(xué)形式。

　　(2)它起源于宋代的陶真和元明的詞話，彈詞多用第三人稱敘述，文字淺近，語言上有“國音”和“土音”之分。

　　83.狹邪小說：

　　(1)清道光至光緒年間，有一批以妓女為題材的小說出現(xiàn)，魯迅稱之為“狹邪小說”。

　　(2)其主要代表作有毗陵的《品花寶》、魏秀仁的《花月痕》、俞達(dá)的《青樓夢》、韓邦慶的《海上花列傳》及張春帆的《九尾龜》等。

　　84.新小說：

　　(1)是相對于“舊小說”而言的，專門指擁護(hù)“小說界革命”的作者創(chuàng)作的小說作品。

　　(2)其涵義有二：一是“使小說新”，即刷新小說，一新小說之面貌，一;一是指新面貌的、新樣式的新質(zhì)小。前者是“小說界革命”的任務(wù)之一，后者即是小說界革命的直接產(chǎn)物和主要結(jié)果。

　　(3)“新小說”五花八門，品類繁多，風(fēng)格各異，顯示了一代文人空前的想象力和創(chuàng)造力。

　　(4)其中以政治小說、譴責(zé)小說和科學(xué)小說最為引人注目。

　　85.元雜劇：

　　(1)又稱北雜劇，是在諸宮調(diào)和金院本基礎(chǔ)上發(fā)展起來的成熟的戲劇形式，由“四折一楔子”構(gòu)成。

　　(2)在表演上由一人主唱，其他角色都不唱，只用賓白。

　　86.章回小說：

　　(1)是中國古代長篇小說的唯一體裁，它是在民間說話藝術(shù)中“講史”一家中發(fā)展演變而來的。

　　(2)由于所講歷史事件需要分若干次才能講完，因此，第講一次使形成一個(gè)相對獨(dú)立的單元，這就相當(dāng)于后來章回小說的一回。

　　(3)這種分卷分目的形式在章回小說發(fā)展初起期的范本《三國志通俗演義》等作品中已大體形成，如全書分若干卷，卷中分若干節(jié)，節(jié)前有簡單目錄。

　　87.子弟書：

　　(1)是清代由八旗子弟首創(chuàng)并流行的講唱文學(xué)。

　　(2)后來，北京部分八旗子弟以這種曲調(diào)為基礎(chǔ)，參照當(dāng)時(shí)民間鼓詞的形式，創(chuàng)造出一種以七言為體，沒有說白，以敘述故事為主的書段，演唱時(shí)仍以八角鼓擊節(jié)，正式稱為子弟書。

　　88.才子佳人小說：

　　(1)是明末至清代以青年男女愛情婚姻為題材的小說，但又有特殊的狹義所指。

　　(2)它在情節(jié)上有固定的程序：一見鐘情，私訂終身，撥亂離散，及第團(tuán)圓。

　　(3)創(chuàng)作傾向主張存情去欲，較有代表性的作品是《玉嬌梨》、《平山冷燕》和《好逑傳》。

　　89.神魔小說:

　　(1)名稱來源于是魯迅的提法。

　　(2)是明中后期在通俗小說領(lǐng)域內(nèi)興起的一類小說。

　　(2)它以神魔怪異為主要題材，參照現(xiàn)實(shí)生活中政治、倫理、宗教等方面的矛盾和斗爭，比附性地編織了神怪形象系列，并將一些零散的、片段故事系統(tǒng)化、完整化。

　　(4)《西游記》開風(fēng)氣之先，以后有模仿《西游記》的，如《四游記》、《西游補(bǔ)》等;還有別敘故事講神魔之爭的，如《封神演義》、《三寶太監(jiān)西洋記》等。

　　90.域外游記：

　　(1)明清同治年間，中國人所寫域外游記開始出現(xiàn)。

　　(2)作者或?yàn)槌鍪?、旅居、專察，在目睹與中國完全異趣的外國風(fēng)光人情特產(chǎn)制度等新世界、新事物后，為文以記之。

　　(3)所寫內(nèi)容因作者涉足異域后觀念的新變，這些游記中的優(yōu)秀作品均呈現(xiàn)出一種新面貌、新文風(fēng)，自成一種新文體，故統(tǒng)稱之為域外游記。

　　91.邏輯文：

　　(1)這種文體實(shí)指章士釗的文體。

　　(2)此類文章嚴(yán)格按邏輯行文，論理周密，文法謹(jǐn)嚴(yán)，追求為文的邏輯獨(dú)至之境，行文主潔，不枝不蔓，恰如其分，張弛有度，措辭力戒模糊，務(wù)求鞭笞入里，脈絡(luò)分明。

　　92.俠義公案小說：

　　(1)清中葉以后，以三俠五義為代表的表現(xiàn)俠客義士的小說大量涌現(xiàn)。

　　(2)咸豐同治年間既有兒女之情，又有英雄之氣的《兒女英雄傳》出現(xiàn)，這就是近代小說史上的俠義公案小說。

　　(3)它們是清中葉以后，鄉(xiāng)勇游民從軍作戰(zhàn)獲取功名，引起民眾羨慕，社會推重勇俠粗豪的綠林習(xí)氣，又不必違背忠義，甘心為高官大吏奔走的閱讀心理的產(chǎn)物。

　　93.南社：

　　(1)這個(gè)具有明顯近代性質(zhì)的文學(xué)社團(tuán)。

　　(2)成立于1909年11月13日蘇州虎丘，以高旭、陳去病為主要創(chuàng)始人和領(lǐng)導(dǎo)核心。

　　(3)帶有強(qiáng)烈的政治色彩，一時(shí)間，南北愛國詩人、進(jìn)步文士紛紛加盟，辛亥革命前后主要革命報(bào)刊和文學(xué)刊物的主持人均在其中。

　　(4)1917年因?yàn)橥怏w的態(tài)度不滿，柳亞子與他人爭執(zhí)，南社幾乎分裂。此后每況愈下，至五四后解體。

　　94.詩文革新運(yùn)動：

　　(1)北宋中葉，歐陽修登上文壇，學(xué)作古文，倡導(dǎo)古文運(yùn)動，并很快成為文壇領(lǐng)袖。

　　(2)他不遺余力地褒獎提攜王安石、曾鞏和三蘇，在明確理論指導(dǎo)下積極從事古文創(chuàng)作，形成了浩大的聲勢，確立了古文在散文領(lǐng)域的正宗地位。

　　(3)古文領(lǐng)域的革新也影響到詩歌創(chuàng)作，作詩也講“氣格”，出現(xiàn)了“以文為詩”的現(xiàn)象，開創(chuàng)了一代詩風(fēng)。

　　(4)人們把這場文學(xué)變革稱為詩文革新運(yùn)動。

　　95.四大奇書：

　　(1)從清代開始，人們通常把《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》和《金瓶梅》稱為中國古代小說的“四大奇書”。

　　(2)這四部小說基本上代表了中國古代小說的四種類型，即歷史演義小說、英雄傳奇小說、神摩小說和世情小說。

　　(3)實(shí)際上，它們又是南宋時(shí)期說話藝術(shù)中主要四家的延續(xù)和發(fā)展。96.三體詩：

　　(1)宋初詩壇詩派林立，主要有三派：

　　一是白樂天體，代表人物是李昉、姚鉉和王禹偁，他們倡導(dǎo)學(xué)習(xí)白居易后期的閑適唱和詩。

　　二是西昆體，代表人物是楊億、錢惟演和劉筠，他們倡導(dǎo)學(xué)習(xí)李商隱的近體律詩。

　　三是晚唐體，代表人物是林逋等，他們推崇賈島、姚合，多寫閑情逸趣。

　　(2)宋初“三體”詩，即指三個(gè)詩派。

　　97.小說界革命：

　　(1)是晚清文學(xué)革命的重要組成部分。

　　(2)1902年，梁啟超創(chuàng)辦《新小說》雜志，并發(fā)表了《論小說與群治之關(guān)系》一文，正式提出了小說界革命的口號。

　　(3)它適應(yīng)了晚清社會文化與文學(xué)求新求變的內(nèi)在要求，促進(jìn)了新小說的誕生和興盛，取得了比詩界革命、文界革命更大的成功。

　　98.義法：

　　(1)"義法"是方苞的文學(xué)見解。

　　(2)他認(rèn)為作文要講究義法，"義"即言有物，"法"即言有序。

　　(3)方苞主張要寫好文章，必須學(xué)習(xí)古文的法則，必須向古代學(xué)習(xí)。(4)這既是道統(tǒng)又是文統(tǒng)，是道統(tǒng)和文統(tǒng)相結(jié)合的完整的體系。

　　99.詩界革命：

　　(1)戊戌維新前后的詩歌改良運(yùn)動。

　　(2)提出詩界應(yīng)以“新意境”、“新語句”、“古風(fēng)格”三者具備為衡量標(biāo)準(zhǔn)。

　　(3)其口號是梁啟超提出來的，但是成為“詩界革命”旗幟的是黃遵憲。

　　(4)“詩界革命”對此后的舊體詩創(chuàng)作有深遠(yuǎn)影響，并在觀念上為“五四”的新詩運(yùn)動作了準(zhǔn)備。

　　簡答題:

　　1.簡述張炎的詞風(fēng)及其在詞史上的意義。

　　(1)張炎創(chuàng)作了詞學(xué)理論著作《詞源》，在理論和創(chuàng)作實(shí)踐上繼承了姜夔的清空、騷雅乃至疏宕的詞風(fēng);

　　(2)在創(chuàng)作上注重形式技巧和音律，同時(shí)將詞的創(chuàng)作引向了興寄一面;

　　(3)張炎上承白石的清空疏宕，近與夢窗的密麗質(zhì)相區(qū)別，表現(xiàn)了明確的風(fēng)格意識;

　　(4)《詞源》總結(jié)了南宋騷雅派詞人的藝術(shù)追求，也曲折的反映了他們所處的亡國背景。

　　2.簡述元好問詩歌的思想內(nèi)容和藝術(shù)特點(diǎn)。

　　(1)元好問詩歌的思想內(nèi)容主要有兩大類：一是喪亂詩，寫于金亡后十余年間，深刻而廣泛地反映了國破家亡、社會變動的狀況，是金元之際的詩史性作品;二是他后期返回故鄉(xiāng)之后，詩歌內(nèi)容轉(zhuǎn)向山水風(fēng)景和一般酬唱。此外晚年所寫詠物詩、題畫詩等也有相當(dāng)高的成就。

　　(2)在藝術(shù)上，元好問諸體兼擅，尤其擅長七律、七絕和七古;

　　(3)風(fēng)格上，喪亂詩沉滯悲涼，骨力遒勁，山水詩、詠物詩等清通流暢，詩思雋永。

　　3.簡述納蘭性德詞的藝術(shù)特點(diǎn)。

　　(1)最擅小令，長調(diào)亦有優(yōu)秀之作;

　　(2)情真意切。其愛情詞尤其是悼亡詞格調(diào)低徊悠渺，婉麗清凄，寫給友人的詞也深情貫注，懇切動人;

　　(3)造語自然，少見雕琢;

　　(4)邊塞詞寥廓蒼遠(yuǎn)，繪景如畫。

　　4.簡述梁啟超“新文體”的特點(diǎn)。

　　(1)內(nèi)容以宣傳變法、議論時(shí)政以及介紹西方思想文化為主;

　　(2)帶有強(qiáng)烈的實(shí)用性、時(shí)效性和鼓動性;

　　(3)運(yùn)筆自由，語言平易暢達(dá)，雜以俚語、韻語，及通俗易懂，又加強(qiáng)了藝術(shù)特性。

　　(4)綜合了士大夫與市民的閱讀趣味，雅俗共賞。

　　5.簡述稼軒體的藝術(shù)風(fēng)格特色。

　　答：辛棄疾，號稼軒。其藝術(shù)風(fēng)格有二：

　　第一，“稼軒體”的主導(dǎo)風(fēng)格是豪放悲壯。

　　第二，“稼軒體”多以豪放格調(diào)出之，但又不失溫婉本色。

　　6.簡述宇文虛中和吳激、蔡松年詩歌的特點(diǎn)。

　　答：(1)宇文虛中、吳激、蔡松年都是由宋入金的士人，他們是金初詩壇的代表作家。

　　(2)詩中充滿了眷戀故國的情緒。

　　7.簡述《封神演義》的內(nèi)容與藝術(shù)。

　　答：內(nèi)容

　　(1)《封神演義》以武王伐紂的歷史事件為題材:一方面假借歷史事件，以對紂王的揭露抨擊和對武王的熱情贊美托古諷今，曲折地反映社會現(xiàn)實(shí)，具有一定的進(jìn)步歷史觀;另一方面通過神魔斗法的描寫，宣揚(yáng)了宿命論和“三教合一”的思想觀念。

　　(2)寫出武王愛民如子，繼而在商、周交戰(zhàn)的描寫中，作者寫到佛道助周為闡教，邪惡之神助商為截教，最后周武王伐紂，紂王勢敗自殺，姜子牙封神，武王分封諸侯。

　　藝術(shù)

　　(1)采用對比寫法，表現(xiàn)出作者對封建暴政的抨擊和對仁君仁政的向往，并揭露出“得道多助，失道寡助”的道理，具有一定的進(jìn)步意義。

　　(2)它塑造了好幾個(gè)性格鮮明的人物形象：狡猾、殘忍的妲己，挑撥離間、倒行逆施的申公豹，蔑視神權(quán)、有反抗精神的哪吒等。

　　(3)不足：多數(shù)人物缺乏社會現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，有概念化的傾向，有些故事情節(jié)雷同，且有些膚淺。語言也比較平板，不夠活潑。

　　8.簡述清代小說觀念更新的表現(xiàn)。

　　答：首先，人們更加注重小說揚(yáng)善懲惡的社會功能。

　　其次，在生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系上，人們更注重生活自身的面貌，因而在藝術(shù)上更加強(qiáng)調(diào)寫實(shí)精神。

　　第三，在人物塑造問題上，清代人從理論到小說創(chuàng)作實(shí)踐都對典型人物的獨(dú)特性格提出了較高的要求,人們已經(jīng)自覺地以典型化的標(biāo)準(zhǔn)要求小說人物塑造。

　　9.簡述張養(yǎng)浩散曲創(chuàng)作的藝術(shù)特點(diǎn)。

　　(1)以詩入曲，把曲作為一種新的抒情詩體來寫。

　　(2)具有奔放浩蕩的氣韻。

　　10.簡述《水滸傳》的語言風(fēng)格特點(diǎn)。

　　(1)它以北方口語主要是山東一帶口語為基礎(chǔ)，加工成一種成熟的書面語言。(2)其主要特色是：

　　a簡潔明快，生動含蓄，表現(xiàn)力強(qiáng);

　　b人物語言個(gè)性化。書中所寫綠林好漢的語言，都能符合個(gè)人身份、個(gè)性和神態(tài)。

　　11.簡述明代戲劇的基本特征。

　　(1)作家、作品數(shù)量眾多。

　　(2)題材多樣。除原有題材外，還有出現(xiàn)了時(shí)事劇和諷刺喜劇等。

　　(3)審美風(fēng)格的雅化。明代劇作家較高的文化素養(yǎng)和社會地位，客觀上提高了戲曲的社會地位和藝術(shù)品格，戲劇成為一種高雅的娛樂，甚至出現(xiàn)了只供閱讀的案頭劇。文人及其情趣的大量參與和投入，一方面提高了戲劇的文化層次，同時(shí)也將戲劇的發(fā)展推向了絕境。

　　12.簡述蘇曼殊及其詩歌創(chuàng)作的特點(diǎn)。

　　(1)蘇曼殊的作品多為七言絕句，哀愴低回，情韻宛然，蘊(yùn)含一種“清新的現(xiàn)代味”。

　　(2)其現(xiàn)存最早的詩與南社創(chuàng)作同一基調(diào)。

　　(3)寫情愛的詩于禪心與情愛之矛盾反復(fù)吟詠，纏綿凄絕。二、簡答題。

　　13.北宋初期的復(fù)古思潮在文壇并未成為主流

　　(1)復(fù)古守正以求出新，是宋初文學(xué)發(fā)展的一種趨勢。

　　(2)柳開是北宋復(fù)古革新思潮中最初覺醒的儒者代表，既顯示了“文”“道”之間與生俱來的聯(lián)系，同時(shí)也預(yù)示了兩者本質(zhì)上的某些對立和最終的必然分裂。

　　(3)田錫更具文人氣質(zhì)，代表了五代文氣習(xí)染較深的文學(xué)之士對改革文風(fēng)的自覺。

　　(4)穆修則在搜求校刻韓、柳文集方面功不可沒。但復(fù)古思潮在北宋初期并未成為主流，僅處于特定社會歷史條件下少數(shù)幾個(gè)作家先驅(qū)自覺的階段。

　　14.王禹偁在文論上的貢獻(xiàn)?

　　(1)于傳道外，提出明心，于有言外，提出有文，這是他在理論上的貢獻(xiàn)。

　　(2)所謂明心，是指自己的內(nèi)心世界臻于高尚，是指立身無愧，以文明心和傳道，實(shí)質(zhì)上是要求文道路合一和文行合一，并偏重在文的方面。

　　15.楊億的《南朝》詩的借古諷今之意

　　(1)《南朝》是詠史詩。寫法上仿效李商隱的同題之作，鋪陳南朝三百年間帝王荒淫亡國的史實(shí)。

　　(2)特點(diǎn)是:(1)借古諷今(2)精于用典(3)音節(jié)流暢(4)辭采華麗。很能體現(xiàn)西昆體“取材博瞻，煉詞精整”的特色。

　　(3)作者寫這首詩，是要勸告人們不要忘記荒淫亡國的史實(shí)，勸告君主不要重蹈覆轍走南朝的亡國之路。暗含有借古諷今之意。

　　16.西昆體的創(chuàng)作特色與《西昆酬唱集》

　　(1)《西昆酬唱集》是楊億、劉筠等人彼此唱和，互相切磋的結(jié)集本，是西昆體之所以能夠形成一個(gè)詩歌流派的重要標(biāo)志。

　　(2)西昆體的創(chuàng)作特色是學(xué)李商隱的近體律詩，講究聲律文采，修辭重用典。(3)其長處是文辭密麗，氣象典雅，掃五代之衰颯，創(chuàng)造純宋人之詩歌;短處是太雕琢而無自然態(tài)度，太堆砌而少意味。

　　17.歐陽修在北宋詩文革新運(yùn)動中領(lǐng)袖地位的表現(xiàn)?

　　(1)是北宋中葉文壇的領(lǐng)袖。歐陽修在中國古代文學(xué)史上說不上是一流大家，但作為宋代古文運(yùn)動的領(lǐng)袖人物，對當(dāng)時(shí)及后代的影響卻不容低估，除了經(jīng)自己杰出的散文創(chuàng)作影響文壇外，歐陽修又在知貢舉時(shí)，利用政治手段，極力排抑險(xiǎn)惡奇澀的太學(xué)體，選拔文章曉暢的二蘇，曾鞏等英才，不但后繼有人，而且更加發(fā)揚(yáng)光大，避免了重蹈中唐古文運(yùn)動后繼乏人的覆轍。

　　(2)他提出了創(chuàng)作主張，開一代文風(fēng)，指出文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)其易如有可法，其言易明而知行，以建立流暢自然科易婉約的風(fēng)格為基本目標(biāo)，由此開創(chuàng)了一代文風(fēng)，扭轉(zhuǎn)了古文復(fù)興之后脫離社會現(xiàn)實(shí)的傾向，確立了散體文的正宗地位。

　　(3)杰出的創(chuàng)作實(shí)踐，在歐陽修的文學(xué)創(chuàng)作中，散文取得的成就最高，影響也最大，他撰寫了大量平易生動的古文，成為人們學(xué)習(xí)的典范.

　　(4)歐陽修作詩具有散文化傾向，好議論。變情韻為重氣格，開創(chuàng)了宋詩處具面目而有別于詩的時(shí)代。

　　18.歐陽修詩的散文傾向，及其《和王介甫明妃曲二首》其一的風(fēng)格特色

　　(1)歐陽修詩歌創(chuàng)作的散文化傾向主要表現(xiàn)為：

　　a用古文的章法寫詩，講究轉(zhuǎn)折頓挫、虛實(shí)正反;

　　b句子徹底散行，長短句雜出，少用偶句，故意似對非對，造成散文調(diào)而非詩調(diào);

　　c其次是詩中常用語助詞或散文式的介詞;

　　d再者，其詩不僅用于議論時(shí)政、評說歷史、陳情述雅等，還用于歌詠和表現(xiàn)日常生活中習(xí)見的事物，開創(chuàng)了取材廣泛、命意新穎、以文為詩、以議論為詩的一代詩風(fēng)。

　　(2)《和王介甫明妃曲二首》其一的風(fēng)格特色：用類于散文的語句，寫王昭君流落荒漠的悲傷，以反襯“漢宮”不知邊塞之苦，具有以漢喻宋的現(xiàn)實(shí)意義。其間敘事、抒情、議論雜出，筆勢極為矯健，主氣格而賤麗藻。由于多以古文的句法、氣勢入詩，故可稱古文詩體，是宋詩中最富權(quán)威的一體。

　　19.歐陽修散文的藝術(shù)風(fēng)格與六一風(fēng)神

　　特點(diǎn)：

　　(1)內(nèi)容充實(shí)，富有現(xiàn)實(shí)意義(政論散文結(jié)合時(shí)政)。

　　(2)敘事簡括有法，抒情深情委婉深細(xì)，議論紆徐有致。

　　(3)措辭平易，不用冷弊字，常用語助詞，大量化用駢文語句。

　　(4)注意語氣的輕重和聲調(diào)的和諧，善于運(yùn)用文句的長短變化，讀起來抑揚(yáng)頓挫，富有節(jié)奏，氣勢流暢。

　　六一風(fēng)神：

　　(1)這是歐陽修散文的美學(xué)風(fēng)格。他的散文措辭平易，不用古奧文字，使用當(dāng)時(shí)通行語言，但用詞造句精煉而有變化顯得舒暢貼近自然。

　　(2)自然地?cái)⑹?、自然地抒懷，使讀者慢慢從尋常的敘說中悟出難以言傳的高遠(yuǎn)境界。

　　(3)他的散文創(chuàng)作從陽剛到陰柔的轉(zhuǎn)變，其本質(zhì)是散文的詩化和情感的外顯。著眼于感情的抒發(fā)，富有淳厚的詩意。

　　(4)另外文章結(jié)構(gòu)層次上極吞吐往復(fù)、參差離合之致，語言層次上平易自然?？傊伙L(fēng)神特點(diǎn)：偏于陰柔之美，紆余委備而婉曲有致，詩味醇濃而情韻綿邈，含蓄蘊(yùn)藉而平易自然。

　　20.歐陽修《戲答元珍》的特點(diǎn)?

　　詩中藉寫景抒發(fā)了自己謫居山鄉(xiāng)的寂寞愁悶，在構(gòu)思上能立足人情物理寫景敘事，以思致的寬和通達(dá)見長，從而為說理的內(nèi)容融入詩歌創(chuàng)造了新的表現(xiàn)形式，反映了宋詩注重離去的革新要求。

　　21.梅堯臣詩歌藝術(shù)特點(diǎn)，其《陶者》詩的思想內(nèi)容與藝術(shù)風(fēng)格

　　(1)詩歌藝術(shù)特點(diǎn)：梅堯臣作詩追求“苦硬”、“瘦勁”，喜歡平淡的風(fēng)格，其實(shí)是要求平淡其表，深邃其里，內(nèi)核“深遠(yuǎn)”，淡而屢深。梅詩的“平淡”具備這樣的特點(diǎn)：構(gòu)思奇巧而取材平平，用意深遠(yuǎn)而出之淡然，感情深厚而語句平淡，寓奇峭于樸素，外枯中膏，淡而有味。

　　(2)《陶者》詩的思想內(nèi)容與藝術(shù)風(fēng)格：此詩反映農(nóng)村貧戶的艱難生活，對農(nóng)民寄寓深切的同情，對官吏的欺詐奴役行徑表示極大的憤慨，具有深刻的批判現(xiàn)實(shí)意義。詩歌語言樸素平易，在看似平淡無奇的描寫中，蘊(yùn)涵著真實(shí)深刻的思想感情。

　　22.蘇舜欽詩歌風(fēng)格特點(diǎn)，其《奉酬公素學(xué)士見招之作》詩的藝術(shù)特色

　　(1)詩歌風(fēng)格特點(diǎn)：蘇舜欽作詩充滿激情，感情頓挫而發(fā)其郁積，語言明快豪邁，故其詩歌作品主要風(fēng)格特色是豪曠雄放而超邁橫絕。

　　(2)《奉酬公素學(xué)士見招之作》(秋風(fēng)八月天地肅)詩的藝術(shù)特色：構(gòu)思雄奇飛動的藝術(shù)境界，采用夸張遒勁的文學(xué)語言，從而形成豪曠中滲透著悲壯的詩歌格調(diào)，寓含了更大更重的思想感情的容量，但稍顯粗放。

　　23.王安石的文論主張：

　　主張為文要“以適用為本”，“務(wù)為有補(bǔ)于世”，屬于經(jīng)世派的政教文學(xué)說，強(qiáng)調(diào)文章的現(xiàn)實(shí)功能和社會效果，主張文教合一。明確將文章看作“器”，即為政治服務(wù)的工具，崇尚自然、簡潔的文風(fēng)。

　　24.王安石散文特點(diǎn)?

　　(1)王安石的散文以政論文、書札、序跋文、記敘文、小品文最為重要。

　　(2)議論文識見高超，議論果斷，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，語言樸素簡潔而說理透徹，概括性強(qiáng)。

　　(3)敘事抒情之作，能隨筆揮灑，曲盡其妙，如意暢達(dá)而氣，雄詞峻，表現(xiàn)了駕馭語言的高超能力。

　　25.王安石詩歌“王荊公體”的特點(diǎn)

　　(1)“王荊公體”的特點(diǎn)是重?zé)捯猓种匦揶o，在用事、造語、煉字等方面煞費(fèi)苦心，既新奇工巧又含蓄深婉。

　　(2)主要載體是其晚期雅麗精深的絕句。其長處在于下字工、用事切、對偶精，獨(dú)處在于作詩主意求工，主意之過流為議論，好求工而傷于巧;故“王荊公體”有深婉不迫處，也有生硬奇崛處。前者乃取法于杜、韓而自成一體，后者實(shí)為福建派的先驅(qū)，本唐音而帶宋調(diào)，對宋詩的發(fā)展起了不小的影響。

　　26.蘇軾詩歌在宋詩發(fā)展中的地位

　　(1)宋詩能于唐詩之后別開生面，蘇軾起了關(guān)鍵性的作用。

　　(2)盡管蘇詩也接受李白、杜甫和其它唐代詩人的影響，但在開拓詩境和詩的表現(xiàn)手法方面卻能與唐人爭勝，其以文為詩、以才學(xué)為詩的顯著特色，在宋代即被稱為“東坡體”，成為宋詩的一種風(fēng)格范式，為宋詩的發(fā)展開辟了新園地，造就了宋詩的新生命。

　　27.蘇軾詞在宋詞發(fā)展變革中的重要地位和貢獻(xiàn)

　　(1)由五代到柳永，詞為艷科，至蘇軾，詞風(fēng)突變，他突破了傳統(tǒng)詞作的題材限制，擴(kuò)大了詞境。

　　(2)他的以詩為詞，促進(jìn)了詞體的變革，提高了詞體的地位，使詞擺脫了對音樂的附庸而成為一種獨(dú)立的抒情詩體，使宋詞能與唐詩并列而被視為有宋一代文學(xué)的代表。這是蘇軾對宋代文學(xué)發(fā)展的巨大貢獻(xiàn)。

　　28.蘇軾的以詩為詞

　　(1)將作詩的本領(lǐng)用于作詞，即“以詩為詞”，是蘇軾對詞體革新的一大貢獻(xiàn)。(2)其主要點(diǎn)在于把詞與詩看成同等地位的文學(xué)樣式，有意識地以詩的意境、創(chuàng)作方法入詞，突破音樂對詞體的約束，把依賴于音樂傳播的歌辭變成一種獨(dú)立的抒情詩體，促進(jìn)了詞體的解放，使宋詞能與唐詩并列而被視為有宋一代文學(xué)的代表。

　　29.山谷詩的題材內(nèi)容分類

　　(1)用于日常交際應(yīng)酬的贈答詩、次韻詩和詠物詩。

　　(2)反映民生疾苦和時(shí)事政治的詩。

　　(3)表現(xiàn)自我人格和襟懷的抒情寫意作品。數(shù)量最多，也最有特色。

　　30.“山谷體”的藝術(shù)特點(diǎn)，及以杜甫詩歌為宗

　　(1)以學(xué)杜為宗旨，重視句法，發(fā)展了拗句、拗律的體制。

　　(2)用典以故為新、變俗為雅，強(qiáng)調(diào)“無一字無來處”，講“點(diǎn)鐵成金”和“脫胎換骨”，長于點(diǎn)化鑄造，富有思致和機(jī)趣。

　　(3)好奇尚硬，造語洗凈鉛華，獨(dú)標(biāo)雋旨，風(fēng)格生新瘦硬峭拔，但兼有瀏亮芊綿的一面。

　　31.陳師道后山體的特征

　　(1)陳師道作詩全憑學(xué)力專精，講苦吟，求奇拙，力求簡省字句以摒卻華詞麗藻，其詩錘煉辛苦處與黃庭堅(jiān)無異，被稱為后山體。

　　(2)詩至后山體，可以說已走入仄徑窮途，既無意于華采，又不能馳騁才氣，無才無華，就只剩下瘦硬了。

　　(3)但后山體的五言之佳者，往往以拙為工，簡妙雅淡，瘦而有骨，盡力而無痕，學(xué)老杜而得其神髓，達(dá)到了至情無文的高妙境界。

　　32.簡齋體的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性和貢獻(xiàn)

　　(1)后期的詩歌創(chuàng)作比較接近杜甫的七言律詩，取材和詩境都較恢弘，突破了黃、陳瘦硬詩風(fēng)的局限，形成了雄渾、沉郁的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。

　　(2)簡齋體能避免福建詩風(fēng)流行帶來的弊端，自創(chuàng)新格，給當(dāng)時(shí)籠罩在福建詩派影響之下的整個(gè)詩壇吹進(jìn)了一股清新之風(fēng)，對宋詩的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。

　　33.福建詩派的性質(zhì)特色

　　(1)此詩派為觀念性的社集，而非實(shí)際之聚會。

　　(2)以風(fēng)格和師承為判斷的根據(jù)，而非地域之劃分。

　　(3)福建詩派是元佑學(xué)術(shù)的一部分，是作為“紹述”政治的對立物而發(fā)展起來的，其盛衰與政局有密切的關(guān)系。

　　34.晏殊詞的藝術(shù)特色

　　(1)晏殊是北宋初期詞家的始祖，是詞從晚唐五代過渡到北宋的關(guān)鍵人物。他的詞從五代小詞脫胎而來，風(fēng)格接近南唐詞人，但他抒情的溫文爾雅處，別有一番曼妙含蓄的境界，柔婉而富有詩意，透出作者雍容閑雅的生活態(tài)度，開拓了宋詞婉約派的正宗風(fēng)格。

　　(2)晏殊詞以明凈雅致的語言、深刻而纖細(xì)的內(nèi)心體驗(yàn)、曲折精巧的構(gòu)思、情中有思的平淡意境，表現(xiàn)了對多彩人生的眷戀之情和與之相伴的惆悵感傷。其精美圓熟的藝術(shù)表現(xiàn)和雅致含蓄的傾向，展示出宋詞風(fēng)格的新特色，堪稱典范作品。

　　35.歐陽修詞藝術(shù)風(fēng)格的多樣化

　　(1)歐陽修的詞大體呈現(xiàn)兩種風(fēng)格，一是深婉含蓄，一是清新舒雋。較之晏殊，歐詞在題材、格調(diào)、藝術(shù)手法上都有更多的拓展和獨(dú)創(chuàng)，開宋詞士大夫化的風(fēng)氣。

　　(2)綜觀歐陽修詞，既有精制的小令，以纏綿而曠達(dá)的筆調(diào)，表現(xiàn)對人間美好事物的賞愛深情以及對酒當(dāng)歌時(shí)生命無常的悲慨，形成細(xì)膩沉著而又豪放曠達(dá)的特殊風(fēng)格，使詞風(fēng)向清空舒雋方面發(fā)展;又有新興的慢詞，寫離別相思、男女戀情，多用慢詞長調(diào)，通俗淫艷、潑辣直露。

　　(3)既有士大夫文學(xué)“雅”的一面，把坎坷仕途的人生感受寄寓于詞中，在一定程度上反映了宦途風(fēng)波和地方風(fēng)情，也有吸收民間文學(xué)風(fēng)味，描寫女子豆蔻相思和艷情的隨“俗”的一面，感情不加掩飾地流露于字里行間，詞風(fēng)清新，自然真率。藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)方式是多樣的。

　　36.柳永對慢詞發(fā)展的開創(chuàng)及貢獻(xiàn)

　　(1)從宋仁宗天圣年間起，柳永大量填寫慢詞，奠定了長調(diào)的形式和體制，是慢詞體制的開創(chuàng)者。

　　(2)創(chuàng)體和創(chuàng)調(diào)是相關(guān)連的。柳永的創(chuàng)體之功是基于他的創(chuàng)調(diào)。柳永慢詞多用新調(diào)，宋詞880多個(gè)詞調(diào)中，有100多個(gè)是柳永首創(chuàng)或首次使用，詞的體制至柳永始備。柳永在詞體和詞調(diào)方面的開創(chuàng)，為宋詞表現(xiàn)功能和藝術(shù)風(fēng)格的拓展奠定了基礎(chǔ)。

　　37.秦觀婉約詞的藝術(shù)特點(diǎn)：

　　(1)北宋詞自晏殊至歐陽修，因主要承續(xù)“詩莊詞媚”的傳統(tǒng)格局，已形成一種婉約的風(fēng)格，至秦觀則登峰造極，使此種詞風(fēng)煥發(fā)出異彩，到了“爐火純青”的境界。

　　(2)秦觀詞的婉約，多于融合情景處而得之，既不像蘇詞那樣豪縱奔放、一瀉千里，又不像柳詞那樣從俗、坦陳胸臆，而是講究儲含蓄、饒有情致，力求維護(hù)詞體的本色，或說維護(hù)詞體的相對獨(dú)立性。

　　38.晏畿道詞的藝術(shù)風(fēng)格

　　(1)晏幾道的詞，一洗其父《珠玉詞》的雍容典雅，形成極度凄楚哀怨的感傷情調(diào)，但多停留在對以往歌舞愛情的追懷思念之中，是一種情緒性的傷感，且較重修飾之美，風(fēng)格上典雅清麗。

　　(2)小山詞善于運(yùn)用不同的構(gòu)思方式表現(xiàn)相似的題材，多用情景互襯的手法，造語曲折深婉、淺處皆深，不露雕琢的痕跡。

　　(3)晏幾道善于吸取慢詞的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用于令詞創(chuàng)作，言情委婉細(xì)膩而清新俊逸，有豐富的層次感和清剛頓挫之美。此外，還善于化用前人詩句，營造獨(dú)美詞境。

　　39.周邦彥詞集大成的表現(xiàn)有三方面

　　(1)從詞調(diào)的搜求、審定和考證方面說，他有集成和創(chuàng)制的功勞。

　　(2)就其寫作功力之成就而言，他善于體物言情，描繪工巧周至，又善于融化前人詩句，煉字妥帖工穩(wěn)。

　　(3)從創(chuàng)作風(fēng)格方面說，清真詞能集北宋詞自柳永到秦觀、賀鑄等人之成就而獨(dú)具特色。他發(fā)展了柳永以賦為詞的鋪敘手法，兼取秦詞的柔婉、賀詞的艷麗，綜合形成自己善于勾勒、妙于裁剪、精巧工麗的典雅作風(fēng)。

　　40.李清照“易安體”的藝術(shù)特點(diǎn)

　　(1)用通俗易懂的文學(xué)語言和明白流暢的音律聲調(diào)作詞。李清照妙解音律，所作詞無一字不協(xié)律，而且能“化俗為雅”，善用從口語中提煉出來的尋常語創(chuàng)造不尋常意境，清新工巧，明白省凈，富于表現(xiàn)力。

　　(2)“易安體”融入了家國興亡的深悲巨痛，同時(shí)又不失婉約詞的本色，具有凄婉悲愴的格調(diào)。

　　(3)“易安體”倜儻有丈夫氣。李清照作詞，能把委婉的情思與超脫的襟懷融合在一起，婉約而不綺靡，而是柔中有剛，蘊(yùn)含著激昂豪邁之氣。

　　41.“朱希真體”的藝術(shù)風(fēng)格

　　(1)朱敦儒是南渡前后頗有影響的一位詞人，他晚年被迫隱居，常放浪于煙霞之間，寫下了大量隱逸詞，多歌唱看透塵世后的隨緣自適、消遙行樂，但又深藏憂怨，有不少虛無思想比較濃厚的篇章。

　　(2)其詞語言淺白如話，形象單純明凈，風(fēng)格自然飄逸，意境空曠淡靜，情調(diào)超然灑脫，在詞中自成一格，被稱為“朱希真體”。

　　(3)其曠放詞風(fēng)帶有頹廢色彩，是南宋詞壇上謳歌隱逸生活和出世思想的隱逸詞派代表作家。

　　42.辛棄疾詞的題材內(nèi)容及特點(diǎn)

　　(1)抒寫愛國情懷的英雄詞。英雄詞的特點(diǎn)：他的抒寫愛國情懷的英雄詞的顯著特色是充滿強(qiáng)烈的愛國主文精神和英雄豪氣。

　　(2)描繪田園風(fēng)光的農(nóng)村詞，農(nóng)村詞的特點(diǎn)，他的農(nóng)村詞善用白描手法寫農(nóng)村的田園風(fēng)光;語調(diào)自然平淡，反映了作者在日常生活中尋覓到的閑適樂趣，知足達(dá)規(guī)的恬淡心情。

　　(3)詠春詞和艷情詞，這兩類詞的特點(diǎn)分別是：他的詠春詞疏朗明爽，清麗中見俊俏，具有寓剛于柔的秀美，他的艷情詞纏綿悱側(cè)，婉媚纖麗，率真質(zhì)樸，情致凄切.

　　43.辛詞的語言藝術(shù)特點(diǎn)

　　(1)“深雄雅健”的語言風(fēng)格。辛棄疾博覽群書，馳騁百家，轉(zhuǎn)益多師，兼又具有高超的語言運(yùn)用能力，能將許多散亂平淡的語言材料組織到詞中，一變而為極生動、極帶感情的文句，任意驅(qū)使而不覺其機(jī)械平直。

　　(2)善于使事用典。詞至辛棄疾，開始運(yùn)用大量的典故，有辛詞好“掉書袋”之說。

　　(3)語言風(fēng)格多樣，雅俗兼?zhèn)?。除用典多而精?dāng)，語句精煉警策、雄放雅麗外，稼軒詞還有吸收民間語言而通俗化、口語化的優(yōu)點(diǎn)。所以有些辛詞寫得極清新明快，似說話，近民謠，淺白樸素。

　　44.“稼軒體”的藝術(shù)風(fēng)格特色

　　(1)“稼軒體”多以豪放格調(diào)出之，但又不失溫婉本色。由于生性狂傲任俠，作詞又多以抒發(fā)英雄失志的悲憤為主，豪放悲壯便成為辛詞的主導(dǎo)風(fēng)格。

　　(2)可是就稼軒詞言情的深微而言，卻又同時(shí)保持了詞體曲折含蓄的美妙。既以豪放氣質(zhì)開拓了詞的意境風(fēng)格，又不失詞的含蓄蘊(yùn)藉之長。這種相反又相成的現(xiàn)象，是稼軒詞最值得注意的特色，也是宋詞發(fā)展過程中完成的過人成就。

　　(3)因之，稼軒詞有時(shí)顯得極豪放，有時(shí)又很凄婉，有時(shí)顯得桀驁雄奇、浩瀚流轉(zhuǎn)，有時(shí)則空靈蘊(yùn)藉，或者沉郁幽深，豐富多彩，風(fēng)格各異，具有永久的價(jià)值和魅力。

　　45.陸游詞的藝術(shù)風(fēng)格

　　(1)陸游詞與其詩相似，也有激昂慷慨和清淡秀逸兩種風(fēng)格。

　　(2)前者主要表現(xiàn)在他的愛國詞里，后者則見于大部分詞作，詞風(fēng)清婉，造句圓融而富詩意。情詞真摯纏綿，凄婉流麗。

　　46.陸游散文的特色

　　(1)南宋散文大家，他的古文和詩作一樣，極見才情。

　　(2)《渭南文集》中以記敘文成就較為突出，平靜坦適，流露出作者晚年的心情。

　　(3)《老學(xué)庵筆記》所記多是他或親歷、或親見、或親聞之事，內(nèi)容豐富，趣味盎然。

　　(4)《入蜀記》是一部旅行日記，也是其自傳的一部分，其中山水描寫有濃重的文化氣息，文字簡潔優(yōu)美，富有詩情畫意和妙趣。

　　47.楊萬里“活法”詩的特點(diǎn)

　　(1)楊萬里的“活法”詩，改變了宋人以人文意象為主的作詩習(xí)慣，變成以自然意象為主，重自然機(jī)趣，悟天地靈性，詩里充滿奇趣和活勁兒。

　　(2)創(chuàng)作手法上變活用定法為無待于法，變避熟就生為化生為熟，因此其“活法”詩除具備新奇、靈活、風(fēng)趣和流轉(zhuǎn)圓美等特征外，就是層次曲折、變化無窮，追求詩歌語言的淺近和口語化，表現(xiàn)了向唐詩典范的復(fù)歸，成為南宋后期四靈詩風(fēng)和江湖詩風(fēng)的先導(dǎo)。

　　48.朱熹的文學(xué)創(chuàng)作主張

　　(1)文學(xué)創(chuàng)作：以詩喻理而流溢出情趣、理趣，在詩的感性意象中閃爍著理性的睿智。

　　(2)文學(xué)主張：持“文道一體”的觀點(diǎn)。作為理學(xué)家，他重道輕文，作為文學(xué)家，他重道也重文，看到并承認(rèn)“詩緣情”的特點(diǎn)。文與道的合一，即美與善的合一。

　　49.姜夔詞白石詞的格調(diào)與意境

　　(1)白石詞在題詞內(nèi)容方面主要承襲周邦彥詞寫戀情和詠物的傳統(tǒng)，但受其性格影響，在詞的音調(diào)和意境方面，往往具有清越、高曠的格調(diào)。

　　(2)詞采偏向于淡雅素凈，故詞境以疏朗開闊居多，多用清冷的詞境來寄托他落寞的心緒，發(fā)抒幽憤，感慨全在虛處，無跡可尋而疏宕空靈。

　　50.吳文英詞的題材分類及內(nèi)容

　　(1)酬酢贈答之作：吳文英游幕終生，常托足于權(quán)貴之門，以詞曳裾侯門。其酬贈之作多達(dá)150余首，既是其身為江湖游士謀生的手段，亦似含以詞炫才的不甘寂寞心理。

　　(2)哀時(shí)傷世之作：吳文英中年后入世漸深，混跡于前途無望的吏隱生活，目睹國家偏安茍延的情況，充滿悲傷哀怨的精神苦悶，創(chuàng)作了一些哀時(shí)傷世的詞，抒寫對于國家現(xiàn)實(shí)的憂慮和哀愁。

　　(3)憶舊悼亡之作：吳文英的《夢窗詞》里，有大量念舊游、懷人、感逝的篇什，這些憶舊悼亡之作，當(dāng)與他不幸的愛情遭遇，及其生離死別的情詞本事有關(guān)。

　　51.“永嘉四靈”詩歌的藝術(shù)特點(diǎn)

　　(1)四靈多選擇自然山水為觀照對象，常流露出山人名士的出世情懷，詩歌多沖淡平和、輕靈清寒的境界。

　　(2)藝術(shù)上，他們專攻五律，追求一種平淡簡遠(yuǎn)的韻調(diào);七絕數(shù)量不多，但新穎靈巧，圓美自然，很有特色。

　　52.簡述元好問詩歌的思想內(nèi)容與藝術(shù)風(fēng)格

　　(1)元好問是金代文壇最杰出的大家。他的詩現(xiàn)存一千四百余首，不僅在金代詩人里數(shù)量最多，藝術(shù)成就也最高。

　　(2)元好問最感人的作品，是他在金亡后寫的喪亂詩，真是字字血，聲聲淚，具有極蒼涼沉郁而悲憤高亢的特點(diǎn)，從而形成了情調(diào)悲涼而骨力蒼勁的獨(dú)特風(fēng)格。

　　(3)元好問擅長寫各種詩體，而以七律和七絕成就最為突出。在晚年還寫了不少詠物詩、山水詩等，技巧更成熟，且不失其一貫的豪健之氣，但藝術(shù)感染力已遠(yuǎn)不如喪亂詩了。

　　53.《梧桐雨》的思想內(nèi)容與藝術(shù)特色。

　　思想內(nèi)容：

　　《梧桐雨》直接取材于白居易的《長恨歌》，但基本思想傾向和意境情調(diào)，均與原作有很大不同。《長恨歌》在涉及李隆基和楊玉環(huán)關(guān)系時(shí)，有意掩蓋了李隆基奪兒媳的丑行，而《梧桐雨》不但一開始就交待了李隆基奪兒媳的過程，而且還揭露了楊貴妃和安祿山之間的私情。故《梧桐雨》劇顯然不是要歌頌李、楊的愛情，而是通過對李、楊故事的描寫，抒寫人世滄桑之感，并借劇中人物李隆基晚年孤獨(dú)凄苦的處境和悔恨哀怨的感受，表達(dá)作者自己對戰(zhàn)亂不幸生活的切身體驗(yàn)。

　　藝術(shù)特色：

　　(1)安史之亂是唐王朝由盛到衰的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，作者將李、楊故事放到這一急劇變化的歷史背景上來表現(xiàn)，并將全劇的重心和高潮放在第四折，寫戰(zhàn)亂平息后，失去貴妃和權(quán)位的唐明皇的孤寂生活，并著重寫他在秋夜雨聲中回憶往事的心理感受，情景交融，動人心魄。

　　(2)而作品的更動人之處，還在于劇中處處融進(jìn)了作者自己對戰(zhàn)亂不幸的切身體驗(yàn)，借劇中人物表達(dá)自己的感

　　54.簡述《漢宮秋》的思想內(nèi)容和藝術(shù)特色。

　　思想內(nèi)容：

　　著名歷史劇《漢宮秋》元代作家馬致遠(yuǎn)的代表作，取材昭君出塞的故事。

　　(1)把“和親”之舉作為國家衰弱的征象，寫歷史興亡的感慨，借昭君之恨抒發(fā)了反抗民族壓迫的情緒，并在一定程度上抨擊了封建王朝的腐敗無能。

　　(2)在劇情描寫中，作者把悲劇的根源推倒奸臣毛延壽及滿朝文武身上，有意或無意地對漢元帝做了“美化”的處理，把他寫成一個(gè)忠于“愛情”的風(fēng)流才子式的人物，并在劇中以大量的篇幅表現(xiàn)漢元帝失去王昭君時(shí)的悲愁別恨。

　　藝術(shù)上：

　　劇中許多唱詞寫得聲情并茂，以塞北風(fēng)光和宮中秋景，襯托離別之恨和思念之苦，意境優(yōu)美，音節(jié)嘹亮跌宕，極富藝術(shù)感染力。

　　55.王實(shí)甫《西廂記》在元雜劇體制上的創(chuàng)新。

　　(1)《西廂記》對當(dāng)時(shí)的一本四折一楔子的雜劇體制，進(jìn)行了大膽的革新嘗試，以多本雜劇連演一個(gè)故事，長達(dá)五本二十折加五個(gè)楔子。

　　(2)在每一本第四折的末尾，既有“題目正名”，標(biāo)志著故事情節(jié)到了一個(gè)轉(zhuǎn)折性的段落;又有很特別的[絲絡(luò)娘煞尾]一曲，起著上聯(lián)下啟溝通前后兩本的作用。

　　(3)劇本也不受一入主唱到底的限制，出現(xiàn)幾個(gè)角色分唱的形式，這在當(dāng)時(shí)是一個(gè)突破性的壯舉。

　　(4)體制上的創(chuàng)新，豐富了藝術(shù)表現(xiàn)力，為更細(xì)膩地塑造人物性格，更完美地安排戲劇沖突。提供了有利的條件

　　56.簡述《西廂記》的詞章之美

　　王實(shí)甫的《西廂記》在語言上，達(dá)到了很高的水平。

　　(1)人物語言都是充分戲劇化和個(gè)性化的，形成了抒情詩般的歌唱語言和潛臺詞豐富的道白語言，具有很高的文學(xué)價(jià)值。

　　(2)劇中的唱詞表現(xiàn)了特定的場景中人物的真情實(shí)感，以經(jīng)過提煉的當(dāng)時(shí)民間口語為主，適當(dāng)?shù)厝诨叭说脑娫~佳句，形成一中既明白通暢，又清麗華美的語言風(fēng)格。

　　(3)劇中的唱詞本色而富于文采，具有濃郁的詩意，能啟發(fā)讀者的想象力，使人感受到主人公離合悲歡的纏綿之情，了解人物的內(nèi)心秘密，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。

　　57.關(guān)漢卿《救風(fēng)塵》中趙盼兒的人物形象塑造藝術(shù)。

　　(1)趙盼兒是關(guān)漢卿塑造的妓女形象中最具光彩的人物。

　　(2)富有正義感，勇敢、機(jī)智、潑辣，老練而有見識。她雖曾有過從良有念想，但生活中的教訓(xùn)使她明白自己不可能有更好的命運(yùn)。

　　(3)從兩個(gè)方面塑造：對自己姐妹的俠骨柔腸，和對付無賴陰惡之徒的大智大勇。

　　58.關(guān)漢卿《竇娥冤》悲劇性

　　(1)《竇娥冤》是元雜劇中最著名的悲劇作品。劇情與“東海孝婦”頗像。

　　(2)但劇本所反映的具體故事內(nèi)容和人物遭遇，是以元代貪官污吏徇私枉法、制造冤假錯(cuò)案的社會現(xiàn)實(shí)為根據(jù)的，屬于社會公案劇。

　　(3)這是一出描寫好人蒙冤受難的苦情戲，所以比寫風(fēng)月女子的戲更能贏得人們的同情，趴有催人淚下的悲劇效果。

　　59.宋元話本小說題材內(nèi)容分為四類：

　　(1)煙粉類：專講男女戀愛，煙花粉黛。

　　(2)靈怪類：講神仙妖術(shù)，異物顯靈作怪。

　　(3)傳奇類：講人世間的奇人奇事，以及種種悲歡離合的軼事奇聞。

　　(4)公案類：講各種斷案故事。

　　60.《琵琶記》的結(jié)構(gòu)

　　(1)采用雙線交錯(cuò)的結(jié)構(gòu)手法，一條是蔡伯喈登第，為官司，入贅，在牛丞相家享榮華富貴。另一條是趙五娘在家苦守，勸慰公婆，糟糠自饜，剪發(fā)買葬。(2)兩條線的場景在劇中是交錯(cuò)出現(xiàn)的。這不僅使劇情發(fā)展有起有伏，場面安排有熱有冷，肪絡(luò)清晰而富于變化，也在舞臺上濃縮了人間奢華與凄慘。

　　61.簡述《琵琶記》的主旨和主要人物形象。

　　(1)就作者的主觀意圖而言，《琵琶記》的主旨在于宣揚(yáng)封建倫理道德，為朝廷廣教化、美風(fēng)俗，這從作品力圖把蔡伯喈塑造成“全忠全孝”的人物，把趙五娘塑造成“孝婦賢妻”的人物，即可清楚地看出它是一部有關(guān)世教的作品，意在提倡風(fēng)化，宣揚(yáng)賢孝。

　　(2)但就作品所實(shí)際表現(xiàn)出的思想來看，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了作者的主觀意圖，在兩位主要人物的具體形象中體現(xiàn)出了更為豐富和復(fù)雜的社會內(nèi)容。

　　(3)為塑造蔡伯喈“全忠全孝”的形象，作者精心設(shè)計(jì)了“三不從”的情節(jié)。但由于他所面對是自己無力抗拒的父命、權(quán)勢和圣旨，只好違心屈從，陷于不忠不孝，而其不忠不孝又竟是為了“全忠全孝”所造成的。這一方面說明蔡家悲劇的造成不是由于蔡伯喈道德品質(zhì)惡劣，而在于不可抗拒的社會勢力，確實(shí)隱含了作者對現(xiàn)實(shí)政治的某種不滿;另一方面充分揭示了蔡伯喈充滿矛盾的性格。他的思想矛盾、精神痛苦、和對求功名的懺悔，以及他的滿腹牢騷和因循茍且，不僅反映了封建書生的軟弱動搖，也反映了士人被各種社會勢力扭曲了的雙重人格，和他們在道德準(zhǔn)則與現(xiàn)實(shí)政治擠壓下無所適從的兩難境地，既反映出當(dāng)時(shí)士人的悲劇性格和復(fù)雜心態(tài)，又引發(fā)出人們對封建道德本身的合理性的懷疑。

　　(4)趙五娘是作者竭力贊揚(yáng)的人物，但這一形象又遠(yuǎn)非“孝婦賢妻”所能限定。作者力圖把她塑造成一種道德人格，本意在宣揚(yáng)封建倫理道德，但在她身上表現(xiàn)出的吃苦耐勞、淳樸善良和孝敬老人、舍己為人，都體現(xiàn)了中國勞動?jì)D女的高尚情操和優(yōu)秀品質(zhì)。

　　62.李東陽茶陵詩派的主張

　　(1)李東陽以內(nèi)閣大臣的身份主持詩壇，追隨者趨之若騖，形成一個(gè)以其籍貫命名的“茶陵詩派”。

　　(2)該派詩風(fēng)仍屬臺閣體余波，但李東陽不滿于臺閣體無病呻吟、千篇一律的纖弱文風(fēng)，主張以杜甫的詩風(fēng)加以匡正，并且注重詩歌語言的藝術(shù)，具有脫離臺閣體公式化形式的意義，成為從臺閣體向前七子之間的一個(gè)過渡。

　　63.簡述李贄“童心說”的具體主張。

　　(1)李贄是晚明時(shí)期思想與文學(xué)革新的旗手，他把文學(xué)作為宣揚(yáng)其反傳統(tǒng)、肯定個(gè)性精神的社會思想的有效工具，并把代表人的赤子真心的“童心”作為文學(xué)創(chuàng)作和評價(jià)的最高準(zhǔn)則。

　　(2)他認(rèn)為：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”即是說，有了“童心”，就會寫出好作品。

　　(3)從“童心”出發(fā)，他強(qiáng)調(diào)文學(xué)的自然表現(xiàn)，反對刻意求工。他的“童心”說對整個(gè)晚明文學(xué)的革新起到了重要作用。

　　64.公安派的文學(xué)主張?jiān)谏⑽念I(lǐng)域的體現(xiàn)?(以袁宏道為代表)

　　(1)公安派的文學(xué)主張是“獨(dú)抒性靈，不拘俗套”，這一主張?jiān)谕砻鞯脑姼韬蜕⑽膭?chuàng)作中都得到了貫徹，他們以及張岱的小品文的創(chuàng)作體現(xiàn)了這個(gè)主張。

　　(2)公安派在散文方面的成就要更加突出，其中以袁宏道最為突出，他的七十多篇游記為柳宗元之后游記文學(xué)的新高峰。

　　(3)他的一些傳記散文則寄托了他對個(gè)性抒張的向往和追求，如散文名篇《徐文長傳》，抒發(fā)當(dāng)時(shí)進(jìn)步文士的個(gè)性難以抒張的抑郁之情。

　　65.簡述《三國演義》的主要內(nèi)容。

　　《三國演義》描寫了從漢靈帝中平元年(184)至?xí)x武帝太康元年(280)共九十七年的歷史，是當(dāng)時(shí)三國在政治、軍事、外交等各方面斗爭的形象反映，具有極大的認(rèn)識價(jià)值。

　　首先，作品寫了三國之間尖銳復(fù)雜的政治斗爭。三方在制訂戰(zhàn)略決策時(shí)，總以政治為先導(dǎo)，力爭政治上的主動權(quán)，如曹操牢牢把持住漢獻(xiàn)帝這張“王牌”，劉備總打“中山靖王之后”的旗號，以皇權(quán)自居，孫權(quán)也以“保父兄余業(yè)”為已任。

　　其次，作品寫了三國之間的軍事爭奪。政治斗爭的激化則演變?yōu)閼?zhàn)爭?！度龂萘x》是一部形象的百年戰(zhàn)爭史，是古代軍事文化的百科全書。它在軍事思想、軍事謀略、軍事技術(shù)、軍事文藝等方面，都繼承了史傳文學(xué)以來的古代軍事文化，寫出了許多錯(cuò)綜復(fù)雜的輝煌戰(zhàn)例。

　　再次，作品寫了三國之間令人眼光繚亂的外交斗爭。不但寫了三方如何通過外交手段造成對自己有利的態(tài)勢，還寫了他們所創(chuàng)造的成功的外交斗爭經(jīng)驗(yàn)。

　　66.《三國演義》的思想傾向及其成因

　　(1)《三國演義》就其思想傾向來說，突出地表現(xiàn)為擁劉反曹.作者把劉備集團(tuán)的興衰作為主要線索，把劉備，關(guān)羽，張飛，諸葛亮作為正面人物，將劉氏集團(tuán)描寫的盡善盡美，以此寄托自己的理想政治，理想人格，而將曹氏集團(tuán)描寫成了亂臣賊子形象.

　　(2)這—思想傾向的形成原因有歷史原因、現(xiàn)實(shí)原因，作者主觀原因，素材來源原因，毛氏父子的原因.

　　67.《水滸傳》的三點(diǎn)社會影響?

　　(1)明清兩代的農(nóng)民和綠林豪杰起義，往往打出“替天行道”的旗幟，如與太平軍同時(shí)在北方的義和團(tuán)等。

　　(2)進(jìn)步文人及思想家，藝術(shù)家如金圣嘆等往往以《水》中的忠義思想來批判社會的黑暗和不公;或者以梁山英雄的純真樸實(shí)，來抨擊封建禮教的虛偽和殘酷，以及假道學(xué)的可恨可殺之處。

　　(3)統(tǒng)治者對它視為洪水猛獸，屢次禁絕。

　　68.《西游記》的三部分主要內(nèi)容和主旨?

　　(1)全書由三個(gè)部分組成：一至七回寫孫悟空的來歷和打鬧天宮;八至十二回寫玄奘的來歷及取經(jīng)的緣起;十三回至全書終了為取經(jīng)路上唐僧師徒戰(zhàn)勝艱難取得正果的經(jīng)過，是全書的主體。

　　(2)人們對以上內(nèi)容的主旨眾說紛紜，清代學(xué)者多從宗教思想角度進(jìn)行解釋。胡適主張“滑稽”和“玩世主義”說，魯迅主張“游戲說”等，建國以后，人們主要從階級斗爭的角度理解這部作品。

　　(3)作為一部神話題材的小說，《西游記》的主要效能是通過一系列充滿離奇幻想色彩的故事給人一種快意的娛樂和幽默的感悟，而不是抽象的哲理和干枯的社會說教。但這并不等于說它就完全與社會生活脫節(jié)。相反，在那些生動有趣的動物神話背后，卻隱含了中華民族在幾千年的歷史積淀中以不自覺的方式緩慢形成的民族集體無意識——即原型精神。

　　69.《金瓶梅》四部分的主要內(nèi)容?

　　(1)第一部分：第一至二十八回，寫西門慶的發(fā)家史。

　　(2)第二部分：第二十九至五十四回，寫西門慶由經(jīng)濟(jì)上的發(fā)達(dá)到政治上的得勢。

　　(3)第三部分：第五十五至七十九回，寫西門慶樂極生悲，不得善終的下場。(4)第四部分：第八十至一百回，寫西門慶死后其妻妾的結(jié)局。

　　70.《金瓶梅》是古代小說性格化人物塑造的開端。

　　(1)小說改變了人物的單一色調(diào)，基本實(shí)現(xiàn)了從類型化人物向性格化人物的轉(zhuǎn)變。

　　(2)小說不再按類型化的人物套數(shù)來配方、勾勒和演繹人物形象，而是打破了單一性格色彩“扁平人物”舊套，出現(xiàn)了許多色調(diào)的，立體的“圓形人物”。如潘金蓮既狠毒，淫蕩，又聰明，美貌，此處對她痛恨不絕，彼處又讓人對她愛憐同情。

　　71.神魔小說的主要作品分類

　　(1)由宗教故事演化而來。這類小說的框架來自佛教和道教故事，又由文人根據(jù)民間傳說對其進(jìn)行了改編和加工，如《西游記》及其續(xù)書、《南海觀音全傳》等。

　　(2)由講史故事分化而來，即在歷史故事的基礎(chǔ)上加上神怪想象，敷衍成神怪化的歷史，如《三遂平妖傳》、《封神演義》、《三寶太監(jiān)西洋記通俗演義》等。(3)由民間傳說故事演化而來，如《牛郎織女傳》、《韓湘子全傳》、《天妃濟(jì)世出身傳》等。

　　72.《封神演義》的內(nèi)容及藝術(shù)

　　(1)《封神演義》以武王伐紂的歷史事件，一方面以對紂王的揭露抨擊和對武王的熱情贊美托古諷今，表現(xiàn)出作者對封建暴政的抨擊和對仁君仁政的向往，并揭示出“得道多助，失道寡助”的道理;另一方面宣揚(yáng)了宿命論和“三教合一”的思想觀念。書中的宿命論思想和“女人禍水”觀念及結(jié)尾不分善惡全部封神的結(jié)局削弱了作品的積極意義。

　　(2)該書的藝術(shù)成就：塑造了好幾個(gè)性格鮮明的人物形象，如妲己、楊戩、申公豹、哪吒等;但書中多數(shù)人物有概念化傾向，有些故事情節(jié)雷同、膚淺，語言也比較平板。

　　73.《三言》的思想內(nèi)容

　　(1)對“重農(nóng)抑商”傳統(tǒng)觀念的反動。

　　(2)以個(gè)性自由為基礎(chǔ)的愛情觀念。①肯定了男女情欲的正當(dāng)性與合理性，如《閑云庵阮三償冤債》;②作者將其“真情說”全面貫徹到愛情題材的作品中，如《樂小舍拼生覓偶》;③作者還進(jìn)一步將其對美好愛情的認(rèn)識，上升到情感上相互了解、人格上相互尊重的高度，如《賣油郎獨(dú)占花魁》。

　　(3)市民眼中的社會黑暗。

　　74.《三言》的藝術(shù)追求

　　(1)在編織故事方面具有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。①較多使用偶然和巧合;②善用各種具有細(xì)節(jié)特征的道具;③設(shè)置懸念和安排伏筆。

　　(2)在人物塑造方面也取得了較為可觀的結(jié)果，塑造了許多個(gè)性鮮明的形象。①將人物放在激烈的矛盾沖突中;②個(gè)性化的語言和動作;③細(xì)膩的心理描寫;④白描、對比、烘托、情景交融的手段的運(yùn)用。

　　(3)雅俗共賞的語言特征。

　　75.《二拍》所反映的主要社會內(nèi)容

　　(1)經(jīng)商題材的時(shí)代特色，如《轉(zhuǎn)運(yùn)漢巧遇洞庭紅》。

　　(2)愛情題材的新突破：①突出了女性在擇偶過程中的主動性和獨(dú)立性，肯定女性的自主婚姻，如《同窗友認(rèn)假作真》。②婚姻問題上男女平等思想，如《滿少卿饑附飽飏》。③對傳統(tǒng)貞潔觀念的突破，如《酒下酒趙尼媼迷花》。

　　(3)超前的社會批判精神，如《進(jìn)香客莽看金剛經(jīng)》。

　　76.傳奇與雜劇在形式上的區(qū)別?

　　(1)體制規(guī)模上，元雜劇是一本四折，明雜劇雖然有所突破;但規(guī)模仍然不大：傳奇的規(guī)模一般幾十出之多，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過雜劇。

　　(2)曲調(diào)曲牌上，雜劇一折用一套曲子，同一宮調(diào)：傳奇不受限制，可以借宮犯調(diào)，兼可采用北曲。

　　(3)演唱方式上，元雜劇一人主唱，其他角色只有對話和動作：傳奇每個(gè)角色都可演唱，且演唱方式多樣。

　　(4)角色行當(dāng)上，明傳奇比雜劇的劃分更細(xì)致，說明故事內(nèi)容豐富。

　　77.明代戲劇的特征

　　(1)作家、作品數(shù)量眾多。

　　(2)題材多樣。除原有題材外，還有出現(xiàn)了時(shí)事劇和諷刺喜劇等。

　　(3)審美風(fēng)格的雅化。明代劇作家較高的文化素養(yǎng)和社會地位，客觀上提高了戲曲的社會地位和藝術(shù)品格，戲劇成為一種高雅的娛樂，甚至出現(xiàn)了只供閱讀的案頭劇。文人及其情趣的大量參與和投入，一方面提高了戲劇的文化層次，同時(shí)也將戲劇的發(fā)展推向了絕境。

　　78.性靈派與明代公安派的思想關(guān)聯(lián)。

　　(1)袁枚在文學(xué)上接過公安派“獨(dú)抒性靈”的口號，認(rèn)為寫詩要抒發(fā)人的真性情。從強(qiáng)調(diào)個(gè)人性情出發(fā)，在文學(xué)史觀上他則主張文學(xué)進(jìn)化論，認(rèn)為每個(gè)時(shí)代應(yīng)當(dāng)有自己的文學(xué)。

　　(2)袁枚的文學(xué)主張是晚明公安派思想的重振和延續(xù)，但在創(chuàng)作實(shí)踐方面卻取得了比公安派更大的成就。公安派的創(chuàng)作實(shí)績主要體現(xiàn)在小品散文方面，而以袁枚為首的性靈派的成就卻主要為詩歌。他的近體詩成就較高，其中七絕和七律尤佳。他的詩構(gòu)思新穎，筆調(diào)輕靈，變化多姿，如《春日雜詩》。

　　79.《儒林外史》的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

　　《儒林外史》的結(jié)構(gòu)較為獨(dú)特。

　?、偎鼪]有貫穿全書的中心人物和主要情節(jié)，而是分別以一個(gè)或幾個(gè)人物為中心，其他一些人物作陪襯，形成一個(gè)個(gè)相對獨(dú)立的故事。這是追求表面松散而內(nèi)中見骨的符合中國人審美習(xí)慣的散點(diǎn)透視原則。即“以功名富貴為一篇之骨”。將松散的情節(jié)和人物全部統(tǒng)攝于八股制藝摧殘人的心靈和人格這個(gè)主旋律上，達(dá)到了結(jié)構(gòu)方式和內(nèi)容表達(dá)的完美統(tǒng)一。

　?、跒檫_(dá)此目的，作者對全書的結(jié)構(gòu)作了精心的設(shè)計(jì)與安排。首回“楔子”和末回“幽榜”相呼應(yīng)，對全書的要旨和是非提出設(shè)想與總結(jié)，是全書的題旨所在。中間又分為三個(gè)部分，分別與首尾遙相呼應(yīng)，完美實(shí)現(xiàn)了用松散的結(jié)構(gòu)表達(dá)八股制藝扭曲士人人格題旨的藝術(shù)理想。

　　論述題：

　　1.試結(jié)合作品闡述歐陽修文章的藝術(shù)特點(diǎn)及影響。

　　藝術(shù)特點(diǎn)：

　　(1)歐陽修文章可謂“眾體兼?zhèn)?，各極其工”，總的來講歐文學(xué)韓愈而能自出變化，摒棄了韓愈文章艱澀怪奇的一面，發(fā)展了其“文從字順”的一面，建立起平易流暢、委屈婉轉(zhuǎn)的文章風(fēng)格。他常常從平易近人處入手，從入情入理的具體事物出發(fā)，但寫得婉轉(zhuǎn)曲折，富有情感和詩味。

　　(2)他的各體文章都具備這種風(fēng)格。議論文條達(dá)疏暢，以理服人;其傳記文文筆簡潔，抒情散文記敘簡潔有法。歐陽修的賦開宋代文賦的先河，如《秋聲賦》變舊賦的駢偶對仗為駢散相間、奇偶錯(cuò)雜，既保持了賦體鋪陳的特性，又使文氣趨于舒緩。

　　影響：

　　歐陽修將建立流暢自然、平易婉轉(zhuǎn)的風(fēng)格作為宋代古文運(yùn)動的基本目標(biāo)，由此開創(chuàng)了一代文風(fēng)，他身體力行地撰寫了大量平易生動的古文，成為人們學(xué)習(xí)的典范。又利用政治手段，極力排抑險(xiǎn)怪奇澀的“太學(xué)體”，擢拔文章曉暢的二蘇、曾鞏等英才，使宋代古文創(chuàng)作在克服了浮靡文風(fēng)的同時(shí)，又避免了宗經(jīng)復(fù)古的弊端，形成一種平易自然、流暢條達(dá)的成熟風(fēng)格，確立了散體文的正宗地位。

　　2.《牡丹亭》的思想內(nèi)涵和藝術(shù)成就。

　　思想內(nèi)涵：

　　《牡丹亭》通過杜麗娘和柳夢梅生死離合的愛情故事，熱情歌頌了女主人公為情而死死而復(fù)生的感人至情，歌頌了反對封建禮教、追求愛情自由，要求個(gè)性解放的斗爭精神，暴露了封建禮教的冷酷和虛偽。在表現(xiàn)追求愛情自由的同時(shí)，寄寓了作者湯顯祖崇尚“真性情“的哲學(xué)思想，表現(xiàn)出與當(dāng)時(shí)社會存在的正統(tǒng)理學(xué)觀念相對立的意識。

　　在藝術(shù)上，

　　(1)《牡丹亭》成功塑造了杜麗娘這一追求自由與愛情的女性形象，細(xì)膩地描繪了她叛逆性格的形成與發(fā)展?！赌档ねぁ分衅渌宋镆捕紝懙煤艹晒?，并對杜麗娘形象的塑造起到了烘云托月的作用。

　　(2)《牡丹亭》的最大特色是濃郁的浪漫氣息具體表現(xiàn)在：

　　a理想色彩非常強(qiáng)烈;

　　b抒情色彩非常濃郁，處處充滿詩的意境。

　　3.試述《琵琶記》的思想內(nèi)容和藝術(shù)特色。

　　答：思想內(nèi)容

　　(1)劇中主要人物蔡伯喈本無意仕進(jìn)，想守住年邁的父母，可父母和周圍的親朋卻堅(jiān)決要他上京應(yīng)試。

　　(2)由于長期遠(yuǎn)游在外，不能侍養(yǎng)父母，蔡公死前罵他不孝。在眾人眼中，他對父母生不能養(yǎng)，死不能葬，是大逆不道。

　　(3)后來他高中狀元身居官位而被逼入贅相府，讓含辛茹苦的賢妻在家守活寡，違心地做自己不愿做之事，何等痛苦!

　　(4)《琵琶記》意在宣揚(yáng)封建的忠孝道德，但在客觀上也讓觀眾看到了科舉制度對讀書人及其家庭的摧殘，表現(xiàn)了中國勞動?jì)D女的吃苦耐勞、淳樸善良，體現(xiàn)了敬養(yǎng)老人、患難與共的高尚情操。

　　藝術(shù)特色

　　(1)成功地塑造了蔡伯喈、趙五娘的舞臺形象。

　　(2)雙線交錯(cuò)的戲劇結(jié)構(gòu)。一條線是蔡伯喈登第、為官、入贅，在牛丞相府享榮華富貴;另一條線是趙五娘在家苦守、勸慰婆婆、糟糠自饜，剪發(fā)買葬。一環(huán)套一環(huán)，然后再匯聚一起，這樣的安排別具匠心。

　　(3)曲詞風(fēng)格多樣，符合人物的身份和處境：如牛小姐的唱詞就寫得比較文雅華麗，趙五娘的曲詞則凄婉質(zhì)樸，純是本色語。

　　4.試述《儒林外史》兩組對立人物及其意義。

　　答：吳敬梓在《儒林外史》中寫出了與魏晉風(fēng)度相似和對立的兩組人物。

　　(1)一以犧牲自我與個(gè)性為代價(jià)追求功名富貴的利祿之徒：中舉變瘋的范進(jìn)、悲撞號板的周進(jìn)等。

　　(2)一是保持獨(dú)立人格、講究文行出處的瀟灑文人：從王冕到杜少卿，到四個(gè)“市井奇人”。

　　意義：

　　(1)這兩組人物的走向顯示出這些丑類在人格意識的扭曲方面越陷越深的趨勢。

　　(2)控訴了科舉制度的腐朽與弊端。

　　5.試論歐陽修在詩文革新運(yùn)動中的貢獻(xiàn)

　　(1)歐陽修在北宋的詩文革新中作出了卓越的貢獻(xiàn)，他是北宋中葉文壇的領(lǐng)袖。

　　(2)他身體力行地實(shí)踐了自己的創(chuàng)作主張，撰寫出了大量平易生動的古文，成為人們學(xué)習(xí)的典范。

　　(3)歐陽修摒棄了韓文艱澀怪奇的一面，發(fā)展了其“文從字順”的一面，建立起平易流暢、委曲婉轉(zhuǎn)的文章風(fēng)格。這是他對宋代散文的最大貢獻(xiàn)。

　　(4)歐陽修的詩歌創(chuàng)作呈現(xiàn)明顯的散文化傾向。歐陽修的詩歌開創(chuàng)了取材廣泛、命意新穎、以文為詩、以議論為詩的一代新風(fēng)，這是對傳統(tǒng)詩歌表現(xiàn)范圍的解放，代表著當(dāng)時(shí)詩歌發(fā)展的新方向，體現(xiàn)了宋代詩人的創(chuàng)造精神。

　　(5)他推尊梅堯亭、蘇舜欽，提攜王安石、曾鞏及“三蘇”，有力地推動了北宋文學(xué)的發(fā)展。

　　(6)宋代詩風(fēng)、文風(fēng)的變革都是從他開始的。

　　6.試論蘇軾對宋詞的貢獻(xiàn)

　　(1)蘇軾的詞在宋詞發(fā)展變革中占有重要地位，他突破了傳統(tǒng)詞作的題材限制，擴(kuò)大了詞境。

　　(2)他的以詩為詞，指出作詞的向上一路，促進(jìn)了詞體的變革。

　　主要表現(xiàn)在：

　　a蘇軾將作詩的本領(lǐng)用于作詞，有意識以詩的意境、詩的創(chuàng)作方法人詞，突破音樂對詞體的約束，促成了詞體的解放。

　　b蘇軾使詞由“歌者的詞”轉(zhuǎn)變?yōu)?ldquo;士大夫”的詞，側(cè)重表現(xiàn)作者的曠達(dá)襟懷和超然自適的人生態(tài)度，較深人地反映了一個(gè)飽經(jīng)憂患而襟懷開闊的士大夫文人的精神風(fēng)貌。

　　(3)蘇軾是詞史上一個(gè)詞派的開創(chuàng)者，為詞這種文學(xué)樣式品位的提高開辟了道路.

　　7.試論李清照詞的藝術(shù)特色

　　李清照前期詞綽約輕倩，自然嫵媚;后期詞多孤寂憂郁的感傷之情。易安詞盡管前后期有明顯不同，但作為“易安體”，有一些基本藝術(shù)特色是共同的：

　　(1)通俗易懂的文學(xué)語言和明白流暢的善律聲調(diào)。

　　(2)易安詞既主要寫自己的生活、心理和情趣，又融入了家國興亡的深悲巨痛，將家國之痛和身世之悲糅合一起，既不失婉約詞的本色，又具有凄壯悲愴格調(diào)，發(fā)展了傳統(tǒng)的婉約詞。

　　(3)易安詞既有女性詞的溫婉柔麗，又有一般女性詞所少有的貞剛之氣。

　　8.試論辛棄疾詞作的藝術(shù)成就

　　(一)進(jìn)一步解放詞體開拓詞境

　　(1)辛棄疾把蘇軾已解放的詞體和開拓了的詞境，再進(jìn)一步加以解放和開拓，既能用詞來抒情、詠物，也可用它鋪陳事實(shí)或講說道理，即以文為詞。

　　(2)東坡詞是典型的文人詞，而稼軒詞乃英雄之詞，辛棄疾以豪爽的英雄本色和充沛的創(chuàng)作才力，把詞從寫兒女柔情為主的藩籬中解放出來，開創(chuàng)了比東坡詞更廣闊更激蕩的天地，使之具有英風(fēng)豪氣。

　　(3)辛棄疾寫鄉(xiāng)村景致的詞作較多，對詞境也是一種開拓。這種帶有鄉(xiāng)村生活牧歌情調(diào)、樸素真淳的詞，在此前的文人詞里是很少出現(xiàn)過的，而在辛詞中卻較為多見。

　　(二)豪放與溫婉兼勝

　　(1)辛棄疾作詞多以豪放格調(diào)出之，又不失溫婉的本色，合此二者方為辛詞恃色。但作為稼軒詞基調(diào)的，是其一生難以抑制的悲放。

　　(2)辛棄疾以其英雄豪杰的性情和膽氣，突破了詞的傳統(tǒng)體制和寫作方法而另辟新境，可是就其稼軒詞言情的深微而言，卻又同時(shí)保持了詞體曲折含蓄的美妙。

　　(3)既以豪放氣質(zhì)開拓了詞的意境風(fēng)格，又不失詞的含蓄蘊(yùn)藉之長，這種相反又相成的現(xiàn)象，是稼軒詞最值得注意的特色，也是他在宋詞發(fā)展過程中完成的難以企及的過人成就。

　　(三)镩鑄百家的深雄雅健的語言

　　(1)辛棄疾讀書多，馳騁百家，轉(zhuǎn)益多師，下筆如有神助，故議論縱橫，善于用典，歷來被認(rèn)為是稼軒詞運(yùn)用語言的特點(diǎn)。

　　(2)在稼軒詞里，效楚辭體、陶體、花間體、易安體者都有，又以散文句法人詞，《詩》、《論》《莊》、《騷》等經(jīng)史子語拉雜運(yùn)用，縱橫自如。其語言風(fēng)格可用“深雄雅健”來概括。

　　(3)稼軒詞的語言風(fēng)格也是多樣化的，除用典多而精當(dāng)，語句精練警策、雄放雅麗外，還有吸收民間語言而通俗化、□語化的優(yōu)點(diǎn)。

　　9.試論《西廂記》的藝術(shù)特色

　　(1)從情節(jié)安排和結(jié)構(gòu)技巧上看，劇情曲折，結(jié)構(gòu)巧妙合理。全劇從兩條線索來展開劇情：以張生、鶯鶯和紅娘與老夫人間的矛盾沖突為主線，以崔、張和紅娘三人之間的性格沖突為副線，二者相互交錯(cuò)、制約，極富戲劇性。

　　(2)體制上有突破。它打破元雜劇一本四折的體制，用五本二十一折的長篇連臺本戲;并且打破了元劇一人主唱的通例，在若干折戲里采用了旦、末輪唱的方式。這種突破與創(chuàng)新，對安排劇情、刻畫人物，都起了很好作用。

　　(3)塑造了性格鮮明的人物形象。作者主要是把人物放在復(fù)雜的矛盾沖突之中，通過人物自身的言行來塑造人物，使情節(jié)發(fā)展和人物性格更加巧妙合理地結(jié)合，使人物性格鮮明，形象生動。

　　(4)優(yōu)美的詞章，高度的語言技巧。作者精心安排了抒情詩般的歌唱語言和潛臺詞豐富的道白語言，使人物語言充分戲劇化和個(gè)性化。對創(chuàng)造戲劇氛圍、表達(dá)人物的深層次感情，起了極好的作用。

　　10.試論《竇娥冤》中竇娥的形象以及此劇的悲劇藝術(shù)特色

　　悲劇形象：

　　(1)《竇娥冤》中的竇娥是封建社會里“孝女”和“節(jié)婦”的典型。她身世悲苦，卻默默忍受著現(xiàn)實(shí)社會強(qiáng)加給她的深重苦難。她安分守己，善良溫順。為了婆婆，她可以忍受皮肉之苦，蒙受不白之冤，甚至付出年輕的生命。她的所作所為完全符合元朝統(tǒng)治者提倡的程朱理學(xué)的做人的標(biāo)準(zhǔn)，具有孝順、貞節(jié)、善良等高尚道德。

　　(2)但她同時(shí)又具有剛強(qiáng)的性格。她不滿婆婆的引狼入室，堅(jiān)決拒絕張?bào)H兒的非禮，面對張?bào)H兒的誣陷威脅毫不畏縮，毅然決然選擇見官。尤其是她蒙冤受屈被推上刑場時(shí)，她悲憤地叱天罵地，指責(zé)天地好歹不分，賢愚不辨，表現(xiàn)出對社會制度的大膽懷疑和強(qiáng)烈批判。她臨死發(fā)下的三樁誓愿，是用生命所作的抗?fàn)?。死后，她不屈的鬼魂又繼續(xù)奮斗，直至沉冤昭雪，惡人受懲。

　　藝術(shù)特色：

　　(1)成功地刻畫了竇娥這一悲劇形象。劇中的情節(jié)安排、高潮出現(xiàn)，都是以人物塑造為中心，把人物放在矛盾沖突的旋渦中心。竇娥幾乎承受了封建社會下層?jì)D女所承受的一切不幸。是封建禮教、封建吏制、社會無賴等各種惡勢力共同殘害的犧牲品。她是元代社會的產(chǎn)物，又是一個(gè)悲劇的典型，具有感天動地的藝術(shù)魅力。

　　11.試論《三國演義》藝術(shù)構(gòu)思的特點(diǎn)以及人物塑造的方法

　　作者在對作品進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思時(shí)，主要采用了似下幾種技法：

　　(1)細(xì)心穿插，巧于構(gòu)思。即對各種史料重新組織，達(dá)到點(diǎn)鐵成金的效果。

　　(2)于史無征，采用傳說。對于情節(jié)發(fā)展和人物塑造需要而正史中又無依據(jù)的內(nèi)容，大膽采用民間傳說，以增強(qiáng)作品的藝術(shù)性含量。

　　(3)本末倒置，改變史實(shí)。即將個(gè)別事件加以改動而成為新的情節(jié)因素。

　　(4)張冠李戴，移花接木。

　　(5)妙筆生花，善于鋪敘。即將史書中有關(guān)情節(jié)的簡略記載加以渲染鋪敘。

　　《三國演義》在人物塑造方法方面，采用了類型化的手法。類型化典型人物的主要特征是：為一般而尋找特殊，共性對個(gè)性占有突出的優(yōu)勢，直接以比較純凈的形態(tài)呈出?！度龂萘x》中類型化人物典型的藝術(shù)特征主要表現(xiàn)在：

　　(1)單一性。即重要形象都有一個(gè)主要的、突出的特征，它在形象內(nèi)部諸因素中占決定性位置，這一特征足以托起整個(gè)形象。

　　(2)穩(wěn)定性。即人物的主要特征及其他因素基本上穩(wěn)定不變，處于古典的靜穆狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)本質(zhì)、一致、必然、普遍，不強(qiáng)調(diào)性格變化，使主要人物特征反復(fù)出現(xiàn)在不同事件中，以取得強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。

　　(3)和諧性。即讓人物形象內(nèi)部諸因素基本上處在古典式的和諧之中，回避性格復(fù)雜性。體現(xiàn)一種中和之美。這種和諧性主要表現(xiàn)有二：一是回避現(xiàn)象與本質(zhì)的矛盾，使現(xiàn)象能比較直接地表現(xiàn)本質(zhì);二是回避理智與感情有矛盾，保持人物單一的性格特征?！度龂萘x》是中國長篇小說的開山祖，但它一出世便將中國古代小說類型化的人物塑造方法推向了頂峰，成為古代文學(xué)中類型化藝術(shù)的光輝范本，創(chuàng)造了一系列千古不朽的人物典型。

　　12.試論《水滸傳》人物塑造的特點(diǎn)以及小說語言的特色

　　《水滸傳》把塑造綠林豪俠英雄作為自己的最高藝術(shù)追求，開始了從類型化人物向性格化人物過渡。一方面，作品中的綠林豪俠繼承了古代英雄的特征，作為“勇”和“力”的化身，具有類型化的傾向;另一方面，又體現(xiàn)了社會下層特別是市民階層的道德思想和生活情趣，具有較為突出的個(gè)性特征，具有一定的個(gè)性化典型的傾向，其主要特征是：

　　(1)傳奇性與現(xiàn)實(shí)性，超人與凡人的結(jié)合。即既寫人物的傳奇色彩和超人之處，又寫他們的性格弱點(diǎn)和成長過程，避免了因過分夸張而失真的毛病。

　　(2)驚奇與逼真的結(jié)合。即整個(gè)故事情節(jié)的高度夸張和具體細(xì)節(jié)的嚴(yán)恪真實(shí)的融合，使其既有驚心動魄的傳奇色彩，又讓人覺得真實(shí)可信。

　　(3)粗線條勾勒與工筆細(xì)描的結(jié)合。即用講故事的辦法，以一連串驚心動魄的情節(jié)，勾勒出人物性格的輪廓，然后用工筆細(xì)描的方法，描繪人物的音容笑貌，突出人物的個(gè)性特征。

　　(4)穩(wěn)定與變化，單一與豐富的結(jié)合。即作品中的人物往往在穩(wěn)定中求變化，單一中求豐富，其性格既有主調(diào)，又有多個(gè)側(cè)面。

　　《水滸傳》的語言創(chuàng)造性地繼承和發(fā)展了“說話”藝術(shù)的語言恃色。它以北方口語主要是山東一帶口語為基礎(chǔ)，加工成一種成熟的書面語言。其主要特色是：簡潔明決，生動含蓄，表現(xiàn)力很強(qiáng);寫人敘事，多用白描，不用長段抒寫，往往用幾個(gè)字便便意態(tài)畢肖。作品中人物的語言個(gè)性也很突出。書中綠林好漢的語言，往往能符合其身份、個(gè)性和神態(tài)。

　　13.試論《牡丹亭》的浪漫主義特色

　　(1)富于幻想的藝術(shù)構(gòu)思。作品的非現(xiàn)實(shí)題材及其“理之所必?zé)o”，而“情之所必有”的創(chuàng)作主旨，決定了它必然采用充滿理想色彩的藝術(shù)手法。該劇在情節(jié)結(jié)構(gòu)上充滿了離奇跌宕的幻想色彩，情節(jié)荒誕離奇，現(xiàn)實(shí)生活中必?zé)o，只能于幻想中出現(xiàn)。好多情節(jié)無不充滿著理想主義的色彩。而正是這一系列富于幻想的藝術(shù)構(gòu)思，才構(gòu)成了此劇結(jié)構(gòu)的骨架和支柱，為表達(dá)“情之所必有”這一主旨起到了十分重要的作用。

　　(2)是此劇具有濃郁的抒情詩色彩，即充滿詩的意境。在劇中，作者以抒情詩人的氣質(zhì)，運(yùn)用抒情詩的手法，去深刻揭示人物內(nèi)心的感情。劇中很多曲詞能將抒情、寫景和人物塑造融為一體，文采斐然，美不勝收。

　　14.試論《長生殿》中愛情描寫與政治批判之關(guān)系

　　(1)《長生殿》一方面對李楊的真摯愛情給予熱情的歌頌和贊美，另一方面對他們給國家和社會造成的災(zāi)難、危害表示了不滿和抨擊。

　　(2)劇中李楊“占了情場”與“弛了朝綱”的矛盾，是作者探索人生哲理的一個(gè)外顯層次，他的內(nèi)在追求是從中挖掘其哲理蘊(yùn)含，即忘我的愛情與其社會角色的矛盾是永遠(yuǎn)難以克服和彌合的人類永恒的遺憾。

　　(3)《長生殿》主張用佛家出世來超越和解決這個(gè)矛盾。因此《長生殿》的主題實(shí)際上包括了相互聯(lián)系著的兩個(gè)方面：一是通過李楊樂極生悲的故事，總結(jié)福禍互倚的人生哲理以垂誡后世;二是讓李楊二人在歷盡劫難、遍嘗悲歡離合的人生況味后大徹大悟，終于跳出愛河，以佛家的色空觀念否定了他們的情欲，宣布“情緣總歸虛幻”，促使沉迷者“蘧然夢覺”。

　　15.論《桃花扇》的思想內(nèi)容和社會意義

　　思想內(nèi)容：

　　《桃花扇》以明末復(fù)社文人侯方域和秦淮名妓李香君的愛情故事來反映南明弘光王朝覆滅的歷史。作者將南明王朝覆滅的原因歸罪于馬士英、阮大鋮等“魏閹之余孽”，同時(shí)也將他們安排為李侯愛情悲劇的罪魁禍?zhǔn)住Ｗ髡邚娜齻€(gè)方面對這幫禍國殃民的權(quán)奸進(jìn)行了無情的揭露和鞭撻：

　　(1)他們迎福王為弘光帝，并非為了中興復(fù)國，而是出于自己之秘利，唆使福王聲色犬馬，荒淫無度，他們自己則趁機(jī)大權(quán)獨(dú)攬，賣官鬻爵，黨同伐異。

　　(2)清兵南下之際，國勢危急之時(shí)，他們或跑或降，一副無恥嘴臉。

　　(3)通過他們與侯李關(guān)系的始末，具體揭露了他們“殃民”的劣跡。

　　社會意義：

　　(1)從現(xiàn)實(shí)來看。《桃花扇》的思想指歸表現(xiàn)了清初文人在閱盡社會統(tǒng)治的滄桑巨變后對社會政治失去信心而產(chǎn)生的逃避心理狀態(tài)。

　　(2)從文化傳統(tǒng)上看，它又是長期以來個(gè)體對社會的依附關(guān)系一旦失去平衡后，人們難以承受，因而恐慌失落的心態(tài)的反映，從而揭示出清代文學(xué)感傷思潮內(nèi)趨動力的一個(gè)重要側(cè)面。

　　16.試論曹雪芹《紅樓夢》對以賈府為代表的封建家族的悲劇命運(yùn)的揭示

　　(1)作者以政治腐敗作為他們必然衰敗的根本原因。作品用元春這個(gè)人物的安置、賈雨村對“護(hù)官符”的領(lǐng)悟等筆墨，揭示封建官場“一損皆損，一榮皆榮”的致命弱點(diǎn)，從而預(yù)示出封建官僚政治從腐敗到衰敗的必然結(jié)局。

　　(2)作者將經(jīng)濟(jì)上的“入不敷出”和生活上的窮侈極欲想對照，寫出其必然崩潰的結(jié)局。整個(gè)賈府生活奢華無度，個(gè)人無節(jié)制、無止境的欲求又導(dǎo)致相互之間的勾心斗角、爾虞我詐，這些都揭露出賈府榮華富貴的表面之下所掩蓋的無法治愈的癰疽。

　　(3)作者以后繼無人揭示出封建家族自然枯萎的悲劇命運(yùn)。賈家的下一代，不是庸庸碌碌的無能之輩，便是荒淫無恥的下流之徒。賈寶玉雖聰明伶俐，也無太多惡習(xí)，但作為新思潮的代表人物卻表現(xiàn)得與封建大家族格格不入，與家庭和社會的要求完全背離;而其愛情悲劇本身也是其家族悲劇命運(yùn)的一個(gè)縮影。

　　17.試以具體作品為例論述柳永雅詞的藝術(shù)特點(diǎn)。

　　(1)以賦為詞，善于融合曲詞和辭賦的長處。他把賦體筆法引進(jìn)到詞里來，增加了詞的敘事因素，將鋪排式的敘事與白描式的寫景抒情結(jié)合起來，層層鋪敘，情景兼融，一筆到底，傳達(dá)出作者復(fù)雜的內(nèi)心情感和心理流程。

　　(2)他的羈旅行役詞不減唐人高處。他創(chuàng)造性地將賦法移植于長調(diào)慢詞后，便可用鋪敘遞進(jìn)的方式，對事情發(fā)生場面和過程進(jìn)行逐層描繪，展現(xiàn)不同時(shí)空場景中人物的不同的情感心態(tài)，從而大大地?cái)U(kuò)展了詞的敘事言情空間。這在柳永的羈旅行役詞里體現(xiàn)得很充分。就意境而言，柳永的這類羈旅行役詞直接以男性口吻寫離愁，所寫背景為其行蹤所及的關(guān)塞山河，當(dāng)然多了一分自然雄渾的力量，擴(kuò)大了詞境的容量。

　　(3)創(chuàng)制和推動慢詞藝術(shù)的發(fā)展是柳永對詞的特殊貢獻(xiàn)，他將賦體的鋪敘手法運(yùn)用到體式開拓的長調(diào)慢詞上來，音律協(xié)婉、敘事詳盡，繪景必工，而又有一二警策語，為全詞生色。柳詞雅、俗并陳，敢用俚俗的語句直露地表現(xiàn)艷情，或抒發(fā)詩人漂泊的情緒，除了寫都市詞、歌妓詞外，尤以善寫羈旅行役詞著稱。

　　18.王禹偁對宋初詩風(fēng)、文風(fēng)所起的促進(jìn)作用。

　　(1)王禹偁在宋初作家中成就較大，他在詩和文兩個(gè)方面的創(chuàng)作都較為突出，促進(jìn)了宋初詩風(fēng)、文風(fēng)的變革。是宋代文學(xué)創(chuàng)作開風(fēng)氣之先的人物。

　　(2)詩風(fēng)方面：其詩取法白居易，學(xué)習(xí)白居易“惟歌生民病”的諷諭詩，更進(jìn)而學(xué)習(xí)杜甫。他尤其重視和推崇杜甫的詩歌。他的詩主要反映民生疾苦，具有很強(qiáng)現(xiàn)實(shí)性、人民性。促進(jìn)了宋初詩風(fēng)的改變。

　　(3)文風(fēng)方面：提倡古文，繼承韓愈“文從字順”，追求平易自然文風(fēng)方面有開創(chuàng)之功。成為歐陽修改革文風(fēng)的先聲。

　　(4)王禹偁在文論上提出的傳道、明心與有言、有文。王禹偁在文以傳道之外，又要求文以明心，即可在傳道之文里抒發(fā)自己的政見和內(nèi)心感受，做到敘事言理與主觀抒情相結(jié)合。以文明心和傳道，實(shí)質(zhì)上是要求文道合一和文行合一，并偏重在文的方面。于“傳道”外提出“明心”，于“有言”外提出“有文”，這是王禹偁在理論上的貢獻(xiàn)。

　　19.試論白樸《梧桐雨》和馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》的不同特色。

　　(1)白樸的《梧桐雨》和馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》雖同為歷史劇，但卻有著不同的特色。白樸的《梧桐雨》取材于白居易的《長恨歌》，但思想傾向和意境情調(diào)已有很大不同。作者在尊重歷史事實(shí)的前提下，在一定程度上強(qiáng)化了對李、楊荒淫誤國的揭露，淡化了對李楊愛情的歌頌，并將全劇的重心放在表現(xiàn)唐明皇晚年失去貴妃、失去權(quán)位的孤寂生活和心理感受，借劇中人物來表達(dá)作者自己對戰(zhàn)亂不幸生活的切身體驗(yàn)。

　　(2)馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》取材于昭君出塞的故事，但作者卻根據(jù)自己的現(xiàn)實(shí)感受和主觀感情，對故事作了創(chuàng)造性的改編，與歷史史實(shí)出入頗大：毛延壽因陰謀敗露而賣國投敵;昭君不是漢元帝主動賜給呼韓邪單于，而是匈奴大兵壓境強(qiáng)行索要;昭君并未嫁到匈奴，而是在漢蕃交界處投江自殺。突出的不是昭君和蕃，而是借昭君之恨抒發(fā)了作者反抗民族壓迫的情緒。

　　(3)由此可見，兩劇在對歷史事實(shí)的處理上有很大的不同。在融入作者主觀感受這一點(diǎn)上有相同之處，但表達(dá)的現(xiàn)實(shí)感受則有明顯的不同。

　　20.試論《西廂記》的藝術(shù)特色。

　　(1)《西廂記》是王實(shí)甫的代表作，也是元雜劇中最優(yōu)秀的劇作，在藝術(shù)上取得了極大的成功。

　　(2)首先，從情節(jié)安排和結(jié)構(gòu)技巧上看，劇情曲折，結(jié)構(gòu)巧妙合理。全劇從兩條線索來展開劇情：以張生、鶯鶯和紅娘與老夫人間的矛盾沖突為主線，以崔、張和紅娘三人之間的性格沖突為副線，二者相互交錯(cuò)、制約，極富戲劇性。

　　(3)其次，從體制上有突破。它打破元雜劇一本四折的體制，用五本二十一折的長篇連臺本戲;并且打破了元雜劇一人主唱的通例，在若干折戲里采用了旦、末輪唱的方式。這種突破與創(chuàng)新，對安排劇情，刻畫人物都起了很好作用。

　　(4)其三，塑造了性格鮮明的人物形象。作者主要是把人物放在復(fù)雜的矛盾沖突之中，通過人物自身的言行來塑造人物，使情節(jié)發(fā)展和人物性格更加巧妙合理地結(jié)合，使人物性格鮮明，形象生動。

　　(5)其四，優(yōu)美的詞章，高度的語言技巧。作者精心安排了抒情詩般的歌唱語言和潛臺詞豐富的道白語言，使人物語言充分戲劇化和個(gè)性化，如“長亭送別”中鶯鶯的唱詞，以經(jīng)過提煉的民間口語為主，適當(dāng)融化前人的詩詞佳句，形成本色而富于文采、雅俗兼具、濃富詩意的語言風(fēng)格，對創(chuàng)造戲劇氛圍，表達(dá)人物的深層次感情，起了極好的作用。

　　21.《金瓶梅》的社會意義

　　(1)西門慶形象反映了金錢的巨大能量.作為一個(gè)亦官亦商者，西門慶的出現(xiàn)反映了明代中葉以后好貨、好色兩種社會思潮的畸形表現(xiàn).金錢可以橫行天下，左右一切，權(quán)錢交易，錢色交易，不僅腐蝕丁封建政治肌體，也使禮教大廈土崩瓦解;作者不是孤立地寫酉門慶一個(gè)家庭，而是將其置于廣闊的社會聯(lián)系中，通過對其左右、上下，前后聯(lián)系的具體描繪，暴露了明代社會的千瘡百孔和不可救要。

　　(2)女性世界的社會悲劇.潘金蓮，李瓶兒，龐春梅等女性群體，受明中葉社會新思潮的聲響，表現(xiàn)出對傳統(tǒng)道德和名節(jié)觀念的淡漠，她們的追求有合理性.但由于她們的追求只是得到丈夫的寵愛，并為此不惜泯滅道德和良知，這決定了她們的追求必然是悲劇性的。

　　(3)世態(tài)炎涼的丑劇.作品通過西門慶一家的興衰，暴露了整個(gè)社會的利己主義本質(zhì).客觀上揭示出一個(gè)難以適應(yīng)近代人文主義思潮問世的惡劣環(huán)境.這種暴露發(fā)人深醒，具有廣泛的社會批判價(jià)值。

　　22.《牡丹亭》的藝術(shù)成就。

　　(1)《牡丹亭》在藝術(shù)上呈現(xiàn)出浪漫主義的絢麗色彩。這既是作品本身理想化題材的必然要求，也是作家本人抒情詩人氣質(zhì)的流露。

　　(2)首先，作者為作品所規(guī)定的勾畫一個(gè)“理之必?zé)o”而“情之必有”的理想世界的題材和主題本身，決定了他必然采用充滿理想色彩的藝術(shù)手法，這就是作者在劇中使用的爐火純青的富于幻想的藝術(shù)構(gòu)思。該劇在情節(jié)結(jié)構(gòu)上充滿了離奇跌宕的幻想色彩，如“驚夢”“回生”等情節(jié)。一系列富于幻想的藝術(shù)構(gòu)思正是該劇戲劇結(jié)構(gòu)的骨架和支柱所在。

　　(3)其次，作者本人的抒情詩人氣質(zhì)，也為本劇的浪漫主義藝術(shù)特征增色不少。全劇充滿抒情詩的色彩和意境。作為詩的國度，從元代開始戲曲作家就能夠?qū)⒃姷恼Z言和意境運(yùn)用到戲劇創(chuàng)作當(dāng)中，而湯顯祖在這方面取得了更大的成就。他以抒情詩的手法去揭示人物內(nèi)心的感情。將抒情，寫景和人物塑造融為一體，文采斐然，美不勝收，更為膾炙人口的是“驚夢”中[皂羅袍]一曲，這是劇中杜麗娘情緒由喜轉(zhuǎn)悲，由嘆為怨的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，寫得哀婉纏綿，情景交融，在藝術(shù)上已經(jīng)達(dá)到爐火純青的境界，歷來為世人所稱頌。

　　23.紅樓夢》是古代小說的藝術(shù)巔峰。

　　(1)第一，寫實(shí)題材的成熟認(rèn)識?！都t樓夢》對世情小說寫實(shí)精神的重要貢獻(xiàn)，就在于它認(rèn)真總結(jié)了《金瓶梅》和后來猥褻小說、才子佳人小說的失誤教訓(xùn)，提出了超越男女肉欲描寫的“意淫”說和超越才子佳人公式化描寫的“情理”說，使世情小說的寫實(shí)精神達(dá)到了最高境界。在曹雪芹看來，男女之間感情的最高境界在于精神境界的溝通與契合，這顯然是對愛情文學(xué)的重大貢獻(xiàn);曹雪芹既繼承了《金瓶梅》的寫實(shí)傳統(tǒng)而又突破了它那自然主義的寫法，并自覺避免才子佳人小說的公式化、概念化的失真寫法，努力按照生活自身的邏輯和規(guī)律，以生活中可能有和實(shí)際有的方式去描寫。這些符合生活自身邏輯的平實(shí)事件為其人物塑造和主題表達(dá)都奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

　　(2)第二，典型化人物的最終完成?！督鹌棵贰吠瓿闪诵≌f題材向市井凡人的過渡，也完成了小說人物從類型化逐漸向性格化人物的過度，但它并沒有達(dá)到人物個(gè)性與共性高度統(tǒng)一的典型高度。這一重要任務(wù)是由《紅樓夢》最終完成的。從小說藝術(shù)的角度看，除賈寶玉，林黛玉，薛寶釵之外，最為成功的人物典型就是王熙鳳。這個(gè)玲瓏灑脫，機(jī)智權(quán)變，心狠手辣的鳳辣子對家族的衰敗看得比誰都清楚，然而卻將自己處于非常奇特的矛盾地位：一方面她竭力支撐賈府這座搖搖欲墜的腐朽大廈，一方面卻又挖空心思動搖它的基礎(chǔ)。不僅加速了賈府的滅亡，也由此淹沒了自己那美麗而邪惡，并富有才干的生命。王熙鳳的形象在一定程度上借鑒了《金瓶梅》中潘金蓮的形象，但二者相較，就可以發(fā)現(xiàn)王熙鳳的形象更為豐滿，立體，是完全可以與安娜卡列尼娜這樣的世界一流名著人物相提并論的典型人物。

　　(3)第三，取得了敘事藝術(shù)的最高成就。檢驗(yàn)小說敘事藝術(shù)進(jìn)步可以說有兩層因素，一是限知敘事在整個(gè)小說敘事中所占的比重及其所達(dá)到的深度;而是如何處理好全知敘事與限知敘事的關(guān)系。這兩個(gè)方面，《紅樓夢》都達(dá)到了前所未有的高度。就全書范圍而言，作者都最大可能地使用了限知敘事的方式。比如關(guān)于賈府的介紹，作者不是像全知全能的敘事方式那樣由自己灌輸給讀者，而是先借冷子興之口點(diǎn)出要害，再借寶釵、黛玉及劉姥姥等人的感官來層層鋪衍，讓讀者跟隨書中人物的感受，去一步步地走進(jìn)賈府的大門深處。對于人物的交代介紹也采用了類似的方法。作者常常用幾個(gè)不同身份的角色來對同一人物進(jìn)行不同側(cè)面的交代和介紹。作者已經(jīng)十分熟練地將完成敘述和表現(xiàn)觀察者性格的雙重任務(wù)落在限知敘述的描寫這一支筆上，從而使限知敘事的發(fā)展達(dá)到了極高的層次。作者精彩地以局部的全知敘事與整體的限知敘事完美地統(tǒng)一起來。以心理描寫為例，一方面，作者嚴(yán)格地避免對書中人物做直接的心理描寫，另一方面，作者又以限知的然而又是精彩的傳神之筆廣泛地對書中各色人等進(jìn)行人物神情心態(tài)的描繪，往往通過人物的言談舉止來揭示其復(fù)雜的內(nèi)心世界。既體現(xiàn)了主要人物和次要人物的區(qū)別，又展現(xiàn)出作者在心理描寫領(lǐng)域多方面的才能。全知敘事和限知敘事不再是相互抵觸的矛盾體，而是成了互通有無，水乳交融的藝術(shù)組合。

　　24.《長生殿》中愛情描寫與政治批判的關(guān)系?

　　(1)作品中作者一方面歌頌了李，楊真摯的愛情，一方面又指責(zé)他們對國家民眾負(fù)有責(zé)任。這種描寫，不是藝術(shù)的敗筆，恰是匠心獨(dú)運(yùn)之處。

　　(2)對于作者來說，作品中李，楊的矛盾只是他探索人生哲理的一個(gè)外顯層次。在承認(rèn)李楊愛情與國家政治之間矛盾的問題上，作品與《長恨歌》《梧桐雨》并沒有什么區(qū)別。不同的是《長生殿》在此基礎(chǔ)上卻主張對這個(gè)永恒的遺憾用佛家出世的思想進(jìn)行頓悟和超越。

　　(3)因此，作品的主題思想實(shí)際上包括互相聯(lián)系的兩個(gè)方面，一是通過李楊二人樂極生悲的故事，總結(jié)福禍互倚的人生哲理以垂誡來世;二是讓李楊二人在歷盡劫難的人生況味后大徹大悟，終于跳出愛河情海，以佛家色空觀念否定他們的情欲，后者是對前者的補(bǔ)充和深化。

　　25.《桃花扇》的思想內(nèi)容和社會意義。

　　(1)孔尚任自稱其寫作目的是“借離合之情，寫興亡之感”(《桃花扇先聲》)，抒發(fā)歷史興亡和人生空幻的感慨，為后人提供歷史與人生的借鑒。為此，他在充分尊重史實(shí)的基礎(chǔ)上，又加以點(diǎn)染虛構(gòu)，將侯李二人的愛情悲歡離合置于南朝弘光王朝覆滅的社會環(huán)境中，從中揭示個(gè)人命運(yùn)與國家命運(yùn)的息息相關(guān)。

　　(2)作者從三個(gè)方面對這些禍國殃民的權(quán)奸進(jìn)行了無情的揭露和鞭撻：

　　首先，他們出于自己的私利，大權(quán)獨(dú)攬，黨同伐異。

　　其次，當(dāng)清兵南下，國勢頹危之時(shí)，他們或跑或降，一副無恥嘴臉。

　　再次，他們與侯李之間的關(guān)系始末則具體揭露了他們的“殃民”劣跡。

　　(3)然而作者并不想把對這伙權(quán)奸的指斥作為劇本的最終旨?xì)w，該劇的立意深度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般的歷史劇和愛情劇。作者并不滿足“惡有惡報(bào)”的平庸結(jié)局，而是以二人的徹悟出家來作為他們對劫后重逢之后最終的人生道路的選擇。

　　(4)現(xiàn)實(shí)上來看，《桃花扇》的思想旨?xì)w，表現(xiàn)了清初文人在閱盡社會政治的滄桑巨變后對社會政治失去信心而產(chǎn)生的逃避心態(tài)，從文化傳統(tǒng)上看，它又是長期以來個(gè)體對社會的依附關(guān)系一旦失去平衡后，人們難以承受，因而恐慌失落心態(tài)的反映，從而揭示出清代文學(xué)感傷思潮內(nèi)趨動力的一個(gè)重要側(cè)面，這就是作品的思想社會意義。

　　26.簡述黃遵憲詩歌對“詩界革命”的貢獻(xiàn)。

　　(1)在鴉片戰(zhàn)爭時(shí)期龔自珍及詩風(fēng)新變與清末詩界革命正式發(fā)動之前，黃遵憲居于承上啟下的重要地位，是近代詩歌革新的先行者。

　　(2)他提出詩應(yīng)表現(xiàn)“古人未有之物，未辟之境”，其實(shí)驗(yàn)性的寫作實(shí)績，得到梁啟超的高度評價(jià)：“近世詩人能熔鑄新理想入舊風(fēng)格者，當(dāng)推黃公度”，黃遵憲因此成為“詩界革命”的代表作家。

　　(3)他寫海外新事物的詩歌，記錄了近代中國人走向海外世界后的新感受和新經(jīng)驗(yàn)。最具有“新派”特色。

　　(4)黃遵憲五古之“議論縱橫”和歌行之“鋪比翻騰”得到好評，而且“以單行之神運(yùn)排偶之體”，“用古文家伸縮離合之法以入詩”。在咸同時(shí)期一派擬古詩風(fēng)中，拓新了詩的境界。

　　27.《三國演義》與《水滸傳》塑造人物的異同?

　　(1)二者人物性格都具有類型化特征，《水》與《三》相比，在人物塑造方面有了很大的進(jìn)步和發(fā)展，開拓了類型化人物向性格化人物過渡，一方面作品中綠林豪俠繼承了古代英雄的特征，另一方面又體現(xiàn)了市民階層的道德理想和生活情趣，具有較突出的個(gè)性特征，具有個(gè)性化典型傾向。

　　(2)人物性格從類型化向性格化的主要特征是a傳奇性與現(xiàn)實(shí)性，超人與凡人的結(jié)合b驚奇與逼真的結(jié)合，如武松打虎c穩(wěn)定與變化，單一與豐富的結(jié)合，如魯智深﹑林沖d粗線條勾勒與工筆細(xì)描結(jié)合。

　　28.論述《紅樓夢》的悲劇意義(或突破)?

　　《紅》對傳統(tǒng)的悲劇有很大的突破，它向世昭示：人生和社會永遠(yuǎn)處于無法擺脫的命運(yùn)悲劇之中，曹雪芹從三個(gè)層面揭示了從社會到個(gè)人，從表層到深層的悲劇意蘊(yùn)。

　　(1)社會悲劇。從小說的題材表層意義看，《紅》寫出了由家庭悲劇構(gòu)成的社會悲劇，作者從中提出并試圖回答的問題是：為什么賈府會走向衰亡?為什么寶玉黛玉那么心心相印的美好愛情卻毀于一旦?首先作者認(rèn)為，根本原因是封建官僚家族政治上的腐敗，其次是生活的窮奢極欲，再次是賈府一代不如一代。寶玉的愛情悲劇也是其社會悲劇的一個(gè)縮影，他把自己的精力轉(zhuǎn)移到愛情生活上來，但這種轉(zhuǎn)移仍然無法躲避家族對其生活行為的限制和選擇。

　　(2)道德文化悲劇。儒家思想本質(zhì)上是一種倫理思想，它的突出要點(diǎn)在于用“仁愛”來作為每一個(gè)人的道德信念和行為準(zhǔn)則，另一方面又強(qiáng)調(diào)個(gè)人對社會的服從原則。曹雪芹通過一系列生動鮮明的人物形象，對以仁愛為核心和以個(gè)人服從社會為前提的儒家思想提出了大膽的質(zhì)疑，我們可以從賈赦﹑賈珍﹑賈璉這些喪失廉恥的貴族后裔身上看到儒家思想的失敗。

　　(3)人生悲劇。人生悲劇是從哲學(xué)上去思考生命的本質(zhì)，受儒家樂天思想的影響，中國悲劇的悲中有喜的傳統(tǒng)，盡管可以給人以樂觀的鼓舞，而《紅樓夢》從佛家哲學(xué)高度來認(rèn)識其永恒的不幸。

　　綜上所述，曹雪芹不僅昭示了人生無所不在的悲劇，而且還以寶玉出家的方式提出了解決人生悲劇的方法，寶玉的解脫是自然的﹑人類的，也是悲觀的﹑壯美的﹑文學(xué)的。